O Folclore e a Música Erudita | Textos e Opiniões

O Folclore e a Música Erudita

A música erudita é, por definição, toda a criação musical resultante da erudição, produzida de acordo com regras que foram sendo estabelecidas ao longo de várias épocas. Integra vários géneros que respeitam a diferentes fases estéticas e que vão desde a Idade Média aos nossos dias.

Ela abrange períodos tão distintos que correspondem a categorias tão diversas como

– a música medieval e renascentista,

– a música barroca e a clássica,

– do Romantismo

– e a música contemporânea.

Com influência grega e hebraica, as suas raízes remetem para a liturgia cristã e das canções trovadorescas que estão na origem do cancioneiro galaico-minhoto.

Por conseguinte, o conceito de música erudita não contempla a música popular tradicional.

Porém, muitos foram os compositores que, ao longo dos tempos, se inspiraram nas tradições folclóricas para construírem as suas obras musicais. Bastará que nos recordemos de

– Brahms, Haydn e Beethoven, nos países germânicos,

– Lizt e Béla Bártok, na Hungria

– e Stravinsky, na Rússia.

E, entre nós, Luís de Freitas Branco e Fernando Lopes Graça, Ruy Coelho e Vianna da Motta.

Conforme disse João de Freitas Branco: “Uma história da música portuguesa, ainda que tendo como objecto a arte sapiente de compositores e intérpretes, não pode ignorar o que é, afinal, a mais portuguesa de quantas músicas, porque vive no seio do povo”.

A origem das desgarradas

Desde logo, podemos situar nas “cantigas de escárnio e maldizer” a origem das desgarradas e cantares ao desafio, da mesma forma que os poetas repentistas se filiam na tradição dos jograis e menestréis, conservando a sátira como sua principal característica.

Retomando as palavras de João de Freitas Branco, “…as danças dos pauliteiros, com seus trajes e preceitos curiosíssimos, dir-se-iam também reconstituições de costumes medievais, enquanto as encomendações das almas acusam de outro modo a penetração cristã.

Os belos corais alentejanos sugerem a influência da música polifónica religiosa, que foi tão brilhantemente cultivada na região, e outros exemplos, nomeadamente no Douro Litoral, descendem também do canto a duas e mais vozes de há centenas de anos, conservando por vezes, pouco deterioradas, formas definidas, designadamente de vilancico, e permitindo até, num ou outro caso, aventar a hipótese de proveniência de trechos conhecidos por via dos cancioneiros renascentistas”.

Com efeito, o cante alentejano deve em grande parte a sua influência à música polifónica dos frades da Serra d’Ossa e à denominada “Escola de Évora” que constituiu um dos expoentes do período barroco, considerada a idade de ouro da música portuguesa, denunciando o cantochão no modo muito peculiar da forma mais solene de cantar na margem direita do rio Guadiana.

Antes, porém, encontramos no teatro de Gil Vicente a inspiração da música tradicional a acompanhar versos de sabor popular:

Em Portugal vi eu já
Em cada casa pandeiro
E gaita em cada palheiro;
E de vinte anos a cá
Não há hi gaita nem gaiteiro

Inspiração no folclore português

É ainda nesta época, mais concretamente durante o reinado de D. João V, que o célebre compositor Domenico Scarlatti, filho do não menos famoso Alessandro Scarlatti, se fixa em Lisboa e passa a viver na corte portuguesa, tendo aí desempenhado as funções de compositor real e mestre dos príncipes.

Também ele se inspira no folclore português e compõe duas sonatas baseadas num fandango e numa canção típica da Estremadura.

Michel Giacometti | Pessoas

Michel Giacometti

Etnomusicólogo corso, nascido em Ajaccio, na Córsega, a 8 de Janeiro de 1929 e faleceu em Faro, a 24 de Novembro de 1990.

Fez importantes recolhas etno-musicais em Portugal. Estudou na Suécia, doutorando-se posteriormente na Universidade da Sorbonne (Paris).

Numa visita ao Museu do Homem, em Paris, a música popular portuguesa despertou-lhe um interesse tal que fez com que se mudasse para o nosso país, em 1959, tendo-se instalado em Bragança. Um ano depois, Michel Giacometti já tinha fundado os Arquivos Sonoros Portugueses.

Ao longo de 30 anos (até 1982), percorreu o país, gravando centenas de cantares e músicas tradicionais, dando origem àquele que é, até hoje, o mais exaustivo levantamento da cultura musical portuguesa.

Do seu espólio constam ainda centenas de instrumentos musicais, fotografias, recolhas de literatura popular e de instrumentos e materiais ligados ao trabalho rural, parte dos quais deu origem, em 1987, ao Museu do Trabalho Michel Giacometti (Setúbal).

Editou, em colaboração com Fernando Lopes Graça, uma Antologia da Música Regional Portuguesa (1963, em cinco volumes) e, em 1981, um Cancioneiro Popular Português. Foi ainda autor de uma série de documentários televisivos, sob o título Povo que Canta.

Grande parte do seu espólio musical (também pertencente ao acervo do Museu Nacional de Arqueologia e Etnografia, em Lisboa) encontra-se ainda por editar ou organizar.

Fonte: Enciclopédia Universal Multimédia da Texto Editora – 1997 (adaptado)

Michel Giacometti – Filmografia completa

Um documento único em Portugal!

«Há uma velha moda alentejana, entre as muitas que ele por cá ouviu e gravou, que diz: Eu sou devedor à terra / A terra me ‘stá devendo / A terra paga-m’em vida / Eu pago à terra em morrendo. Deste povo que canta a vida do mesmo modo que canta a morte, como se uma não tivesse sentido sem a outra, guardou Michel a alma antiga já em névoa. E por isso não foi morrendo que ele pagou a sua dívida à terra Portuguesa, foi nela vivendo. (…)

Michel Giacometti é, repete-se, um português que, não por acaso, nasceu um dia na Córsega. Sempre o vimos como tal. E continuaremos a vê-lo, agora que por graças da técnica, ele regressa vivo para nós.

Ouçam-no, vejam-no, admirem o seu trabalho e empenho. O que ele filmou e gravou ter-se-ia perdido para sempre, não fosse a sua teimosia. Giacometti salvou-nos a alma.»

Nuno Pacheco (Público) 

Fernando Lopes-Graça | Pessoas

Fernando Lopes-Graça

Um dos mais notáveis compositor e musicólogo contemporâneos. Nasceu em Tomar, a 17 de Dezembro de 1906, e faleceu em Parede, Cascais, a 27 de Novembro de 1994. 

Formado no Conservatório Nacional de Lisboa, estreou-se com “Variações sobre Um Tema Popular Português”, 1929, para piano.

Presencista desde a primeira hora colabora na revista até que em 1936 parte para Paris, onde, de 1937 a 1939, estudou Musicologia na Sorbonne.

Regressado a Portugal, em 1939, inicia um trabalho musical assente sobre elementos harmónicos, melódicos e rítmicos do folclore português. Desde então desenvolveu intensa actividade como pianista, compositor, crítico, organizador e regente de coros populares.

A sua intensa actividade na esfera da música não se circunscreve à composição. Fernando Lopes Graça notabiliza-se como conferencista, publicista, divulgador e opositor ao regime fascista. Recebe, em 1940, o 1º Concerto para Piano e Orquestra, prémio que volta a conquistar em 1942, 1944 e 1952.

Em 1942 fundou uma organização de concertos de música moderna e em 1951 lançou a revista “Gazeta Musical”. Compôs música dramática, orquestral, concertante, de câmara, para piano, canções e coros, tendo obtido o Prémio de Composição do Círculo de Cultura Musical em 1940, 1942, 1944 e 1952.

Obras inspiradas no folclore

Inspirou-se largamente na música folclórica portuguesa. A linha folclorista reafirma-se e aprofunda-se em obras como a

– “Suite Rústica” (para orquestra, sobre melodias tradicionais portuguesas),

– “Os cinco Velhos Romances Portugueses“,

– as “Nove Canções Populares Portuguesas” (para voz e orquestra), os “Natais Portugueses” e “Melodias Rústicas Portuguesas” (para piano), além de numerosos ciclos de harmonizações de canções populares, para voz e piano, e para coro a capella.

A sua obra de maior envergadura é o “Requiem” (para cinco solistas vocais, coro misto e grande orquestra), concluído em 1979 e estreado em Lisboa no ano de 1981. Crítico e publicista, publicou diversas obras, entre as quais “Introdução à Música Moderna”, 1942, “Bases Teóricas da Música”, 1944, “Viana da Mota”, 1949, e “A Canção Popular Portuguesa”, 1953.

Fonte: Enciclopédia Universal Multimédia da Texto Editora, texto adaptado e ampliado com outras fontes diversas

Música Popular Polifónica Vocal – O Cante Alentejano

O Cante alentejano

«A polifonia (no sentido genérico do termo) praticada sobretudo espontaneamente nas províncias da Beira Alta, Beira Baixa, Alentejo e Minho» – e Douro Litoral – , «constitui uma das mais eminentes feições da nossa música vocal tradicional, que, neste particular, se apresenta na música popular europeia como um dos casos que menos confrontos pode sofrer.

Além das formas arcaicas do Gymel (canto em terceiras) e do fabordão (canto em terceiras e sextas), formas mais elaboradas deste, a três e quatro vozes, se nos deparam com uma não rara frequência.

Movimentos paralelos do acorde perfeito a três e quatro partes (à maneira do antigo organum) são usuais, sem deixarem de nos aparecer os movimentos divergentes.

São também de notar formas rudimentares de polifonia imitativa» (Fernando Lopes Graça, “Algumas Considerações sobre a Música Folclórica Portuguesa”, Colóquio, n.º 24, Lisboa, Julho 1963, p. 33).

Conforme António Marvão (Cancioneiro Alentejano, Beringel, 1955, pp. 9-16; “Folclore Musical do Baixo Alentejo”, Actas do 1.º Congresso de Etnografia e Folclore de Braga, 1956, Lisboa, 1963, vol. II, pp. 257-264; e ainda “Folclore Alentejano na Liturgia da Igreja”, Congresso Internacional de Etnografia, Santo Tirso, 1963, pp. 213-216), no Alentejo, o Autor distingue três tipos principais de canção:

Tipos principais de canção

Corais majestosos, ou sejam «modas» para serem cantadas por grupos, geralmente nas ruas, em passo cadenciado.

Corais religiosos, ou sejam «modas» de carácter religioso. Os corais religiosos são cantados na Igreja (Canto ao Menino, na Missa do Galo, por exemplo), ou pelas ruas (Onde vais, pecador?), em procissões (Aleluias), Janeiras e Reis, às portas, etc.

Corais coreográficos, ou sejam «modas» para serem cantadas nos bailes, para danças de roda e outras formas. Acerca destes últimos (que veremos em algumas partes associadas à viola, ao pandeiro e a certos outros dos escassos instrumentos que ocorrem na Província), nota Fernando Lopes Graça (A Canção Popular Portuguesa, p. 13):

«Não é que a canção alentejana desconheça a alegria; mas essa alegria é temperada por um certo pendor à melancolia, que elimina dela qualquer elemento de exaltação dionisíaca. Talvez isso explique a raridade de canções dançadas no Alentejo, tão abundantes nas outras províncias, e que mesmo as que o são adocem a sua vivacidade, percam o seu frenesim rítmico, ao sofrerem o tratamento coral e ao adaptarem-se à taciturna idiossincrasia do alentejano».

Os que mais nos interessam aqui são os primeiros, que passamos a analisar.

Os corais majestosos, ou «modas» propriamente ditas, são canções a duas, três e quatro vozes, «feitas» pelo povo alentejano, e cantadas por grupos de cantadores, simples ou mistos, em geral constituídos só por homens, que se reúnem espontaneamente, especialmente nos dias de festa, para esse fim.

Elementos da «moda» alentejana

Em toda a sua riqueza polifónica, a «moda» alentejana compõe-se dos seguintes elementos: Ponto, Alto, Segundas e Baixo.

O Ponto ou Solista é o indicador da «moda». A sua função é dar a conhecer o seu tema e tonalidade.

Ergue a melodia e expande-se à vontade, segundo os seus recursos vocais e capacidade de improvisação, dentro, porém, de certos limites: é-lhe proibido semitonar, e ir além de uma 5.ª; e assim vai até ao fim do segundo verso.

O Alto apodera-se depois do tema, canta só durante as primeiras notas, duas quando muito, juntando-se-lhe em seguida as Segundas, que constituem a massa sonora, e se encontra à 3.ª inferior (é este segundo elemento — o Alto — que torna o canto alentejano um canto antifónico, visto ser ele que dá o tom ao coro).

É das Segundas que, num ou noutro compasso, se desdobra o Baixo, com carácter permanente.

Quando o grupo é constituído por vozes mistas, as Segundas vozes são dobradas à 8.ª, perfazendo quatro vozes distintas.

Há «modas» que se prestam para os ornatos do Alto, e outras que não se prestam. E de terra para terra, e de grupo para grupo, a mesma melodia pode mostrar variantes. As palavras são constituídas de um modo geral por quadras adaptadas aos trabalhos do campo, festas populares e litúrgicas, saudade e amor, à mãe, à terra natal, ao Alentejo.

Esquemas musicais importantes

E, entre os esquemas musicais mais importantes, nota-se:

1) «Modas» que principiam em subdominante;

2) «Modas» que aparecem em escalas sucessivas e independentes;

3) «Modas» onde se emprega o tritono («diabolus in musica»);

4) «Modas» formadas por vários esquemas.

Tipo musical destes corais

Quanto à questão do tipo musical destes corais, F. Lopes Graça (A Canção Popular Portuguesa, p. 43), vê neles,

– a par de uma sedimentação antiga, «de uma antiguidade que não é fácil determinar, que abrange naturalmente… diferentes épocas, mas que não será muito aventuroso levar nalguns espécimes até aos tempos medievais»,

– outra «moderna, ou em todo o caso relativamente recente (talvez não ultrapassando o século XVIII)», que compreende «canções de estrutura tonal maior-menor, ritmicamente simétricas, morfologicamente rudimentares».

Canto alentejano

O P. António Marvão, definindo o canto alentejano como uma forma polifónica (que, como tal, se pode filiar na polifonia clássica arcaica dos fins do século XV e princípios do século XVI — que se revela no acorde incompleto de tónica e dominante e nas tonalidades diferentes em escalas sucessivas e independentes — simplificada pelas escolas de canto da vila de Serpa, combinada com o fabordão antigo), e antifónica (que, como tal, se pode considerar como um resto do canto «a capella» também do século XV, «bem vivo e expresso no Alto ao apoderar-se da moda iniciada pelo Solista»), distingue «modas» e «canções alentejanas»:

– as primeiras filiadas directamente nessas formas originárias — e parecendo mesmo mostrar, por vezes, nítidas influências gregorianas —,

– as segundas, que representam o estrato recente, inseridas nos moldes do folclore musical alentejano, mas afastadas dos seus cânones, influenciadas pelas rígidas regras da matemática musical: o tempo e o compasso;

Canções e velhas modas

«Estas «canções», de constituição polifónica idêntica à das velhas «modas», mas de inspiração e interpretação diferentes, caracterizam-se pelo «rigor musical das suas melodias e compassos, a contrastar com as verdadeiras “modas”, de melodias leves e simples, sujeitas às rígidas regras dos seus variados esquemas», e «de feição puramente popular, espontâneo, todo ligado».

Esta revolução tem na sua base «o aparecimento da música moderna, do fado e da canção popular, vulgarizados através da rádio, do teatro e do cinema».

Por volta de 1935 «não havia ainda aparecido», segundo o Autor, «a primeira “canção” alentejana». O

movimento parte sobretudo da margem esquerda do Guadiana, e a Amareleja parece ser um dos grandes focos de difusão desse género novo.

Modas dobradas pianinhas

Armando Leça (Música Popular Portuguesa, pp. 21-40), refere também «as modas dobradas pianinhas, entoadas por trabalhadores rurais — ponto, alto, requinta, baixos, com predomínio das vozes masculinas —, nas arruadas, nos sábados à noite, aos domingos, em passeio, “em calhando”»: «o grupo caminhava vagaroso, unido, encostados os homens ombro a ombro».

«Alguns destes corais são comuns a todo o Baixo Alentejo, mas a predilecção por este ou outro, as variantes de timbre, a colaboração feminina, a musicalidade dos pontos, altos ou requintas, dão-lhes sonoridades imprevistas, que os renovam na expressividade».

O mesmo Autor (Da Música Portuguesa, p. 69), nota: «A canção orfeónica do Baixo Alentejo é mais ousada nos intervalos, mas tem na sua linha melódica uma similitude, uma lentidão, que, se a caracteriza, dá-lhe também poucas variantes».

Música tradicional alentejana

Por seu turno, num trabalho recente, J. da Nazaré (Música Tradicional Portuguesa — Cantares do Baixo Alentejo), da análise de oitenta espécimens recolhidos numa área que denomina o Baixo Alentejo, julga poder admitir «que uma organização tonal, maior, se veio inserir numa estrutura modal preexistente, provocando, nesse momento, uma ambiguidade estrutural» (p. 64).

E conclui que a música tradicional da região «se encontra nos nossos dias, numa fase de profunda transformação» e que «as duas sedimentações que participam actualmente na organização estrutural de todos os espécimens não são senão uma consequência da metamorfose do sistema modal no sistema tonal» (p. 71).

Além disso, o Autor entende que «ainda que cantados em polifonia… a construção dos cantares modais revela uma mentalidade mais melódica do que harmónica».

Desse modo, «a questão básica da evolução da morfologia do repertório é, na verdade, a da transição de uma percepção musical que era baseada, outrora, na melodia “livre da influência harmónica”, para a que supõe esta influência assimilada ou prestes a sê-lo».

E crê que «a influência da música erudita ocidental terá precedido ao desenvolvimento lento e instintivo do sentimento da harmonia nos cantadores desta região» (p. 74).

«Enfim, a morfologia do repertório encontra-se, actualmente, na fase precisa em que a ordem melódica… perde a sua utilização e cede o lugar à ordem harmónica…» (p .75).

A economia tradicional exclusivamente agrícola

Segundo o Autor, era a economia tradicional — exclusivamente agrícola — «que, tornando possível a comunhão de homens e mulheres na luta pela obtenção dos produtos da terra, presidia à criação e perpetuidade de um dos aspectos mais relevantes do repertório da música vocal de tradição oral da região: os cantares de trabalho».

«Tudo leva a crer que, no começo do nosso século, este repertório era exclusivamente cantado por trabalhadores agrícolas.

A “moda” era assim propriedade espiritual de toda a população rural: homens, mulheres e crianças a conheciam e a cantavam».

«Desde então, a transformação social e cultural observada na vida destas populações impede-nos de afirmar que estes cantares sejam unicamente pertença dos trabalhadores agrícolas, dado que estes participam de uma promoção social à medida que se assiste à urbanização crescente dos centros rurais».

«É evidente que esta transformação social implica uma transformação cultural que incide sobre os diversos aspectos da vida das populações locais e, especialmente, sobre o seu repertório de música tradicional» (p. 31).

Ernesto Veiga de Oliveira, in Instrumentos Musicais Populares Portugueses, Ed. Fundação Calouste Gulbenkian, 1964/2000, APÊNDICE III (texto editado e adaptado)

Em defesa da preservação dos usos, costumes e tradições

Em defesa da preservação dos usos, costumes e tradições…

A opinião de especialistas em Folclore e Etnografia!

Fernando Lopes Graça

“(…) o folclore que sai do seu âmbito próprio, que são os campos e as aldeias, e exorbita das suas funções próprias, que são as de exprimir a vida e os trabalhos do homem rústico, esse folclore assim posto em evidência e assim utilizado deixa precisamente de ser folclore para se transformar em divertimento banal ou servir de mero cartaz turístico.” (Fernando Lopes-Graça)

Pedro Homem de Mello

«Dantes, quando ainda não se falava em folclore, a soberania do povo, em matéria de arte, era uma realidade.

Não havia estrados com “danças a prémio” nem nos ensurdecera, para todo o sempre, qualquer amplificação sonora.

Bailava-se e cantava-se ao ar livre, nos adros, nas eiras e em plena rua, ou em casa, pelo Inverno, ao serão.

Um belo dia, porém, surgiram os entendidos e, perante o seu ar reprovador, principiaram a desfilar ranchos, tímidos, contrafeitos e (sobretudo!) receosos de cair no desagrado supremo de quem, para os castigar ou aplaudir, tinha “a faca e o queijo na mão”«. (Pedro Homem de Mello)

Mons. Ângelo Minhava 

“Se os nossos compositores de música erudita quiserem levantar o “edifício” da Ópera Portuguesa (sem imitações simiescas de paradigmas estranhos), terão de basear a sua arte nas raízes temáticas das nossas velhas canções, que hoje apenas sobrevivem nalguns ranchos folclóricos mais criteriosos, tantas vezes incompreendidos e menosprezados.

E para que ninguém duvide do carinho que eles nos devem merecer, citarei alguns exemplos de grandes compositores estrangeiros que, antes de se lançarem na alta composição, estudaram as canções dos seus respectivos países.” (Mons. Ângelo Minhava)

Jorge Dias

“(…) Nós, portugueses, estamos não nas vésperas, mas em plena fase de perdermos toda essa riqueza do passado.

Se não corrermos rapidamente a salvar o que resta, seremos amargamente acusados pelos vindouros, pelo crime indesculpável de ter deixado perder o nosso património tradicional, dando mostras de absoluta incúria e ignorância. Se não o fizermos, daqui a duas gerações podemos ser um povo descaracterizado e profundamente pobre (…)” (Jorge Dias)

José Leite de Vasconcelos

“Acudamos a tudo, enquanto é tempo! De ano para ano extinguem-se ou transformam-se muitas cousas e surgem outras de novo em vez delas.

Com a implantação da República em Portugal acabou o beija-mão no Paço, o trajo da corte, o fardamento dos archeiros.

Não é preciso ser muito velho para notar grandes mudanças etnográficas sucedidas numa terra: quem vivendo hoje houvesse nascido nos meados do século XIX, lidou com cruzados, patacos e peças, viu a liteira, ouviu a sanfona – e nada disto existe hoje!

Os romances ou xácaras, como é sabido, vão a desaparecer na tradição… Empenhemo-nos por isso na investigação das tradições populares…” (José Leite de Vasconcelos)

António Magalhães Cabral

“Um grupo folclórico (ou rancho folclórico, etnográfico) é por inerência da sua constituição uma força ao serviço da investigação, defesa e promoção dos valores patrimoniais da comunidade em que se insere, no campo específico das tradições orais.

Orais e não só, na medida em que estas se articulam com registos escritos e materiais.

E é a pensar nisso que muitos ranchos folclóricos têm preferido a designação de etnográficos, ampliando assim os objectivos até à descrição atenta das manifestações culturais das populações, a nível regional, sub-regional e local.” (António Magalhães Cabral)

Maria Arminda Zaluar Nunes

“Há necessidade de nunca esquecer que tanto as cantigas como as músicas e as danças não se limitam a determinada região.

Embora tenham tido a sua origem em dado local ou aí haja domínio marcante de certas espécies, observa-se larga difusão de terra em terra.

Assim, nota-se que o vira se canta e dança do Minho a Lisboa;

o malhão e a chula expandem-se pelo Minho, Douro e Beira Litoral;

valiosíssimos corais existem em larga escala no Baixo Alentejo e no Minho;

o fandango reina todo poderoso no Ribatejo, mas é igualmente querido em todas as províncias; é «dançado de lés a lés», afirma Armando Leça na sua Música Popular Portuguesa.

E inúmeros outros exemplos poderiam ser aduzidos.” (Maria Arminda Zaluar Nunes)

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