Portugal – Raízes musicais | Recolhas da tradição oral

Introdução

(…) A divisão por regiões, sempre problemática, tem no campo da música dificuldades adicionais, nomeadamente o estado actual da investigação etnomusicológica.

Na verdade, as recolhas musicais gravadas de Kurt Schindler, Armando Leça, Artur Santos, Virgílio Pereira, Lopes Graça, Michel Giacometti e as nossas próprias não possibilitam, por enquanto, nem uma síntese, nem uma caracterização definitiva da música das várias regiões, nem tão pouco, por conseguinte, a formulação de um mapa etnomusical do país com as respectivas fronteiras entre as várias regiões.

Assim, optamos por consagrar a divisão em províncias que a geografia humana tem correntiamente adoptado, procurando descrever as características de cada uma, sem prejuízo de alterações que venham a ser exigidas por ulteriores investigações. (…)

Polifonia vocal

Importa realçar alguns aspectos fundamentais que contribuem para a riqueza da nossa tradição musical popular: antes de mais, a polifonia vocal.

O nosso canto polifónico popular terá a sua origem nos cantos litúrgicos da Igreja Católica e apresenta-se mais comummente a duas, mas também frequentemente a três e a quatro vozes reais.

Ocorre tanto nas manifestações religiosas, quer litúrgicas (Benditos, Aleluias) quer extra-litúrgicas (Encomendação das Almas) como nas profanas, sobretudo em certos trabalhos agrícolas (sachas, desfolhadas, mondas, amanhos do linho, etc.).

É assinalado praticamente por todo o país com particular riqueza no Minho, Douro e Beiras, sendo que no Ribatejo e Algarve haverá que aguardar ulteriores investigações a este respeito.

Gaita-de-foles | Barcelinhos

Instrumentos musicais

No campo instrumental, para além da gaita-de-foles (existente em Trás-os-Montes e no litoral oeste desde o Minho à Península de Setúbal), há a assinalar a riqueza musical da viola e da guitarra.

A viola portuguesa, nas suas múltiplas variantes regionais, descende do instrumento aludido pelo Padre Juan Bernardo no séc. XVI (“guitarra”, parente popular da vihuela e descendente da “guitarra latina” trovadoresca) e era tocada por todo o país.

Hoje subsiste apenas no Minho, Douro Litoral, Beira Litoral, parte da Beira Alta, Baixo Alentejo, Madeira e Açores.

A nossa guitarra descende do instrumento que tomou o nome de cítara no Renascimento, o qual por sua vez provinha da cítola medieval.

Era instrumento favorito da joglaria e, ao que tudo indica através dos jograis, ganhou as classes populares e atingiu depois dimensão nacional.

O seu enraizamento popular é assim muito anterior ao nascimento do fado, não devendo, pois, associar-se o instrumento exclusivamente com este género.

Esse enraizamento é visível em todas as províncias e regiões, quer simplesmente a acompanhar o canto, quer na música bailada. (…)

Tocador de Guitarra Portuguesa

Fonte: José Alberto Sardinha, in “Portugal – raízes musicais”, edição do JN – 1997 (texto editado e adaptado)

Música tradicional portuguesa – metodologias de recolha (II)

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Desinteresse das instituições públicas ou privadas

É lamentável que no âmbito das instituições oficiais ou privadas, que dispunham de meios para o realizar, não tenham os responsáveis demonstrado a visão larga, o empenho necessário para levar a cabo este objectivo fundamental em todo um sector relevante da cultura portuguesa.

Se já em 1902 o Conselho de Arte Musical do Conservatório de Lisboa propõe a recolha da música tradicional portuguesa, nem por isso deixa de ser verdade que as iniciativas oficiais neste domínio, geralmente, mal passaram do papel, com excepção dos apoios às recolhas fonográficas de Armando Leça e de Artur Santos, ou ainda da colaboração de Michel Giacometti com a estação de radiotelevisão do Estado.

Muitas das lacunas nos trabalhos referenciados decorrem do próprio responsável pelas recolhas, ou autor das considerações sobre as mesmas, de facto dispondo, às vezes, de preparação artística e científica algo rudimentar.

O problema da formação humanística que em Portugal os músicos raramente receberam, ressalta aqui também: uma sólida formação musical, aliada à preparação em algum domínio das ciências humanas, estimulada por apoios institucionais, teria propiciado um melhor conhecimento do País também no que respeita às suas tradições musicais

Infelizmente, a investigação da nossa música tradicional não atingiu a qualidade a que, às mãos de homens como Teófilo Braga, José Leite de Vasconcelos ou Jorge Dias, se alcandorou a etnografia portuguesa.

Às vezes excessivamente marcada por preocupações alheias à ciência, transmitiu aqui e ali, do seu objecto, uma imagem pitoresca, não consentânea com a dignidade, o valor do mesmo.

Uso da cultura popular para fins políticos

E, se nos continua a surgir como justa a denúncia de um Lopes Graça e um Michel Giacometti de usos da cultura popular para fins políticos, não deixou, a obsessão da «pureza», ou do «arcaísmo», naqueles investigadores, de assumir foros de quase preconceito, evidente, por exemplo, na tendência para excluir os espécimes coreográficos em colectâneas que se propunham oferecer uma visão representativa do património musical de algumas regiões do País.

As próprias designações dadas ao objecto aqui visado e à ciência que dele se ocupa desde a de «folclore musical» às de «música tradicional» e «etnomusicologia», passando por outras como «música regional» ou «música popular» exprimem significativas transformações de perspectiva na história da investigação da música tradicional portuguesa, as quais não teríamos, obviamente, por negativas.

Reconheçamos que, não fossem o esforço e o entusiasmo desses paladinos que aqui referimos, estaríamos hoje privados de muitos valores que na circunstância de origem entretanto se perderam.

Não deixaram os elementos para a construção duma ideia porventura suficiente da música tradicional portuguesa de ser carreados.

Muito antes da consagração académica dos estudos etnomusicológicos em Portugal foi possível, com lacunas, com deficiências muito embora, obter a salvaguarda de testemunhos eloquentes de um importante domínio de expressão do povo português.

Não serão apenas os resultados da investigação já levada a cabo, consubstanciada seja em textos de fôlego ensaístico mais ou menos seguro, seja na própria música escrita ou gravada, a constituir ponto de partida para uma abordagem actual do património etnomusical português.

Tem a música tradicional portuguesa ainda algum presente, por assim dizer, o qual não deve, é claro, ser menosprezado.

Os Ranchos Folclóricos

Para além dos testemunhos que eventualmente perdurem em elementos idosos das populações, de tradições que ainda mantêm nos nossos dias algum vigor, é esse presente indissociável da prática dos chamados ranchos folclóricos.

Foi a consciência das transformações que o advento da civilização industrial vem operando nas comunidades rurais portuguesas – assim arrancadas ao sono autárcico em que durante séculos permaneceram, trazidas para a era da rádio, primeiro, e da televisão e da Internet, de – pois, sem, nos termos de Marshall McLuhan, haverem acedido à galáxia de Gutenberg – que leva ao aparecimento, desde as primeiras décadas do século XX, de grupos visando a preservação da música regional (além da dança e da indumentária, sobretudo).

A interferência de eruditos na criação de alguns ranchos pioneiros e significativa dessa vontade de salvaguardar valores de um mundo aparentemente em extinção: Abel Viana no caso do de Carreço, a família Guedes da Silva no de Barqueiros, José da Cruz Tavares no da Covilhã, Tomás Gomes Ciríaco no de Serpa.

Rigor etnográfico

Parece incontornável o artificialismo inerente à solução; mas, tal como se verifica com essa instituição universal que é o museu, devemos aqui reconhecer que, ao retirarmos a obra artística do seu contexto de origem, para preservá-la, acabamos por nela fazer ressaltar intrínsecos valores estéticos.

São de combater, naturalmente, os atropelos ao rigor etnográfico, a perda da cor local, aqui imprescindível.

Não deveria, também, ao lado dos valores da consulta directa aos testemunhos vivos da tradição ainda disponíveis, escusar-se o apoio de peritos em cultura popular, o que aconselhará, eventualmente, a criação de escolas especializadas e, nesse âmbito, o estudo da música tradicional.

Há, de qualquer modo, que pensar diferenças entre a circunstância em que o povo fazia a sua música para si mesmo, em que a música tradicional era reproduzida no seu Sitz im Leben próprio, de outras, determinadas, muitas vezes, por motivações comerciais, ou tão-só de preservação de valores que entretanto, no seu contexto natural, se perderam – para não falar da apropriação, entre nós frequente, da música rural por grupos urbanos de música popular, apropriação lícita, certamente, mas podendo motivar equívocos que não servem à própria musica tradicional.

Fonte: “O essencial sobre a Música Tradicional Portuguesa”, José Bettencourt da Câmara (texto editado e adaptado) | Imagem: “Os Zé-Pereiras nas romarias do Minho”

Música tradicional portuguesa – metodologias de recolha (I)

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Recolhas e ensaios – metodologias e meios utilizados

Todas as recolhas e ensaios que até aqui referimos concernem, pela metodologia e meios utilizados, ao que na história dos estudos etnomusicológicos portugueses poderíamos designar como período do lápis e do papel, caracterizado, nas palavras de Fernando Lopes Graça, pelo «velho método da anotação de ouvido».

A divulgação do fonógrafo veio determinar o início de outro período, marcado pela reprodução em princípio exacta, ou pelo menos adequada, do objecto em estudo, já não mediatizado por uma representação musical escrita.

É o que o mesmo Lopes Graça designou de «recolha da música tradicional mecânica»

No «Estudo crítico que precede a colectânea Cantares do Povo Português, redigido por meados da década de 30, Rodney Gallop lamenta a inexistência em Portugal de recolhas fonográficas de música tradicional, que no caso de algumas zonas da Europa remontavam ao princípio do século.

Na extensa «Introdução» às Velhas Canções e Romances Populares, de Pedro Fernandes Tomás (1913), António Arroio dissera haver já procedido a gravações de música tradicional portuguesa, certamente irrecuperáveis hoje em dia, e quando da sua permanência em Trás-os-Montes, em 1932, também Kurt Schindler terá utilizado o fonógrafo.

Tanto quanto sabemos, as mais antigas gravações sonoras de música tradicional portuguesa que pelo menos em parte subsistem, além das de Kurt Schindler eventualmente, resultam da pesquisa em 1940 cometida a Armando Leça pela Comissão Executiva dos Centenários e efectuada com registo de som da Emissora Nacional, pesquisa que se saldou na recolha de centenas de espécimes.

Recuperado pela edição moderna, que se impõe, destes documentos, ou de parte representativa dos mesmos, este será porventura o trabalho mais relevante que aquele investigador ficará a dever a etnomusicologia portuguesa, visto o menor interesse dos dois livros que sobre o assunto publicou: Da Música Portuguesa (1942) e Música Popular Portuguesa.

Os contributos da Emissora Nacional de Radiodifusão

A rádio, vista por alguns como um dos inimigos maiores da preservação da música tradicional numa mítica pureza originária, não deixa de, através da Emissora Nacional de Radiodifusão, criada pelo Estado em 1937, atender a este sector do património cultural português, acolhendo vozes que clamam pela sua defesa e valorização.

Lembramos, a título de exemplo, a série de palestras que, logo nos primórdios da história da estação radiofónica do Estado (1937/1938), profere António Emílio de Campos, apoiando-se simultaneamente no magistério de Francisco de Lacerda, de quem fora amigo e colaborador, e no de Rodney Gallop.

Já antes das primeiras recolhas fonográficas que efectuou, Artur Santos procedera, através do velho método do lápis e do papel, à colheita de música tradicional portuguesa, de que harmonizara alguns espécimes para canto e piano.

É, todavia, sobretudo como responsável por recolhas e edições fonográficas – solicitadas por instituições diversas, em Angola, Madeira, Açores e Portugal continental, no que foi coadjuvado por sua mulher, Túlia Santos – que o seu legado é merecedor de consideração.

Destas, destacamos as que respeitam a Portugal continental, publicadas pela British Broadcasting Corporation (1956), e ao arquipélago açoriano, onde, com financiamento da Junta Geral do Distrito de Angra do Heroísmo e do Instituto Cultural de Ponta Delgada, foram exploradas, na segunda metade da década de 50 e no início da década seguinte, as três ilhas mais orientais do arquipélago: Santa Maria, S. Miguel e Terceira.

Fernando Lopes Graça e a música tradicional portuguesa

Pertencendo à mesma geração que Artur Santos, Fernando Lopes Graça tem uma relação mais complexa, ou multimoda, com a música tradicional portuguesa. Talvez para chamar a atenção para o facto de ser, e a si mesmo se ver, sobretudo como um compositor, sempre lhe escutámos não se considerar um etnomusicólogo.

Sendo evidente que era em boa parte pela necessidade de, enquanto criador musical de orientação nacionalista, se achegar a uma «essência» da música do seu povo que desta se ocupou, nem por isso deverá a dimensão científica do seu contributo ser omitida.

Insistindo na definição da música popular portuguesa como a do património das nossas comunidades rurais, exagerando certamente no seu combate contra a «mitologia fadista», deve-se-lhe um significativo legado em matéria estritamente etno-musicológica, seja pela reflexão produzida sobre a nossa música tradicional (cf. A Canção Popular Portuguesa e vários outros textos sobre o tema, os quais integram alguns dos volumes das obras literárias publicadas), seja por algum trabalho de campo a que também procedeu, só ou acompanhando Michel Giacometti, seja ainda pelo apoio musicológico que a este último não regateou.

A dedicação exclusiva de Michel Giacometti

Talvez o único investigador que acabou, após diversas experiências juvenis, por consagrar-se com exclusividade à música tradicional portuguesa, Michel Giacometti é um corso que em 1959 se fixou em Portugal, onde permaneceu o resto dos seus dias, calcorreando o território metropolitano de lés-a-lés.

Além de um Cancioneiro Popular Português (1981), publicado no final da vida, com transcrições provenientes, em parte, de colectâneas doutros autores, no seu legado avulta o acervo das gravações sonoras, publicadas em sucessivas edições discográficas («Arquivos Sonoros Portugueses» e outras).

Com Giacometti, os valores do registo sonoro são alargados à integral captação do fenómeno musical, no seu contexto, no gesto mesmo que ele representa, mercê do registo «vídeo» – o que está na origem das emissões televisivas Povo Que Canta, as quais representam um conjunto documental a pôr ao alcance de todos, em edição pública.

Apesar dos contributos apreciáveis que vimos de referir, em Portugal não chegou a ser feita a recolha mais ou menos exaustiva, por um lado, e a reflexão aprofundada, por outro, que a canção popular mereceu em alguns países europeus.

Esta lacuna é considerável, e os factores que a explicam requeriam, se para tal dispuséssemos de espaço, análise atenta.

Geralmente, restringem-se os contributos que se verificaram a uma fracção do País, ou quando se consubstanciam em obras intituladas, como a de Rodney Gallop, Cantares do Povo Português, ou A Canção Popular Portuguesa, de Fernando Lopes Graça, constituem uma amostragem limitada, infelizmente não elucidativa do património musical das comunidades rurais portuguesas, na pluralidade das suas formas, na pujante capacidade de variação de muitas delas.

O Cancioneiro Popular Português

Recentemente publicado, o Cancioneiro Popular Português, de Michel Giacometti, aproxima-se, nos duzentos e cinquenta trechos reunidos, dum objectivo de amostragem das tradições musicais do povo português.

Muito antes, ao falecer, em 1934, Francisco de Lacerda deixara, como dissemos, pronta para publicação, uma vasta colectânea, de mais de meio milhar de espécimes harmonizados para canto e piano, da qual chegaram a publicar-se postumamente, em seis fascículos, poucas dezenas de canções.

No que respeita às publicações fonográficas efectuadas, também elas representam uma amostragem apenas do património etnomusicológico português, ou, quando mais minuciosas, circunscrevem-se a parcelas do território nacional.

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Fonte: “O essencial sobre a Música Tradicional Portuguesa”, José Bettencourt da Câmara (texto editado e adaptado) | Imagem: “No Minho, a afamada «Música do Zé Pereira» que, com as suas execuções, muito alegra as romarias” (“Ilustração Católica”, nº327 – 1928)

A música tradicional portuguesa – pioneiros das recolhas (III)

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Trás-os-Montes

Ao longo da primeira metade do século XX, mais precisamente até finais da década de 50, assistiremos em Portugal a um incremento significativo no que concerne à publicação de recolhas de música tradicional, convenientemente ordenadas segundo zonas circunscritas do País, o que nos permite, seguidamente, organizar a nossa exposição de acordo com esse mesmo critério.

Trás-os-Montes, que já colhera a atenção de Kurt Schindler, Serrano Baptista e mesmo Rodney Gallop, continuará a fornecer matéria-prima a outros investigadores: o P. Firmino Martins publica o primeiro e segundo volumes do seu Folclore do Concelho de Vinhais em 1928 e 1938, respectivamente, e Virgílio Pereira, os Corais Mirandeses em 1959.

Margot Dias, consorciada com o antropólogo Jorge Dias, cujas monografias Vilarinho da Furna – Uma Aldeia Comunitária (1948) e Rio de Onor – Comunitarismo Agro-Pastoril (1953) se tornariam obras de referência da etnografia portuguesa, colabora em ambas, organizando as colectâneas musicais relativas às localidades em estudo.

Mais recentemente – e como que a atestar que a capacidade de sobrevivência da herança musical do povo português é maior do que nos achamos predispostos a supor, a etnomusicóloga francesa Anne Cauffriez, que também levou a cabo trabalho de campo na ilha de Porto Santo, logrou colher ainda, em Trás-os-Montes, matéria-prima para dois volumes recentemente editados em França.

Douro Litoral

No âmbito do Douro Litoral, o Cancioneiro de Monte Córdova, da responsabilidade de Alexandre de Lima Carneiro, vem a lume em 1958.

Virgílio Pereira, que acabamos de referir pela sua incursão em terras mirandesas, ficará ligado sobretudo ao estudo do património desta província: em 1950 publica, de parceria com Rebelo Bonito, o Cancioneiro de Cinfães, em 1957, o Cancioneiro de Resende e, em 1959, o Cancioneiro de Arouca.

Com Corais Geresianos, publicados em 1957, o labor de Virgílio Pereira estende-se ao Minho, região que, como dissemos, encontrara o seu pioneiro em Gonçalo Sampaio.

Devem Virgílio Pereira e Rebelo Bonito ser considerados dois dos mais esforçados paladinos da causa da música tradicional portuguesa. Ao primeiro, além da colaboração nas recolhas referidas, ficamos devendo reflexão consubstanciada em artigos dispersos por publicações periódicas várias.

Beira Alta e Beira Baixa

Para a Beira Alta, recenseamos, de Jaime Ferreira Pinto, Alegrias Populares – Cancioneiro Folclórico do Concelho de Seia, e para a Beira Baixa, depois do livro já referido de Serrano Baptista, Cantares de Malpica, de Diogo Correia, e Etnografia da Beira, de Jaime Lopes Dias, além dos artigos publicados na revista Ocidente (n.os 7 a 11, 1938/1939) por António Joyce, a partir de recolhas efectuadas em Paul e Monsanto.

Alentejo

Sem detrimento de contributos mais recentes, como o de João Ranita da Nazaré e o de um pioneiro como Dias Nunes, a quem já aludimos, ao património musical alentejano ficou ligado o nome de um investigador que lhe consagrou grande parte do labor de uma vida: o P. António Alfaiate Marvão. Corais Majestosos, Coreográficos e Religiosos do Baixo Alentejo surge em 1955, reunindo textos antes publicados avulsamente, dos quais alguns remontam à década de 20.

Seguir-se-ão O Alentejo Canta (1956), O Folclore Musical do Baixo Alentejo nos Ciclos Litúrgicos da Igreja (1965), Fisionomia do Cante Alentejano (1970) e O Cante Alentejano (1995).

Mais do que pelo estudo e propostas interpretativas que contém, é sobretudo pela fixação do canto tradicional alentejano que devemos reter a obra de António Marvão.

Madeira

A Madeira e os Açores não ficaram de fora deste movimento que, graças a alguns investigadores locais, mais ou menos preparados para as funções que se propuseram, elegeram a região natal como espaço das suas pesquisas.

Para o primeiro arquipélago, por onde, como referimos, estanciara no século XIX Platão de Vaksel, deve citar-se primeiro o contributo do folclorista local Carlos M. Santos, que em 1937 publica Tocares e Cantares da Ilha e, em 1942, Trovas e Bailados da Ilha.

Obras de índole geral como o Elucidário Madeirense, do P. Fernando Azevedo da Silva, Ilhas de Zargo, do P. Eduardo C. N. Pereira (1939), e Ilha da Madeira – Folclore Madeirense, de Eduardo Antonino Pestana (1965), ou ainda alguns escritos do visconde de Porto da Cruz serão também consultados com proveito, na busca de informação sobre o património musical do povo madeirense.

Mais recentemente, António Aragão e Artur Andrade levaram a cabo, em muitas localidades da Madeira, recolhas fonográficas hoje disponíveis em disco.

Açores

Quanto ao arquipélago açoriano, as propostas de recolha e estudo da sua música tradicional remontam pelo menos ao início da década de 20, como dissemos, sem que possa afirmar-se que até hoje, de modo exaustivo, tenham sido efectivadas.

Circunscritos a uma ilha ou a grupos de ilhas, alguns contributos não deixaram de verificar-se.

Além dos textos devidos ao etnógrafo e músico amador Luís Ribeiro, aduzimos Cantares Açorianos do P. José Luís de Fraga, e Bailhos, Rodas e Cantorias, de Júlio Andrade (1960), antes das recolhas fonográficas de Artur Santos, a que adiante, noutro contexto, aludiremos, e dos estudos do autor destas linhas.

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Fonte: “O essencial sobre a Música Tradicional Portuguesa”, José Bettencourt da Câmara (texto editado e adaptado) | Imagem: “O Rancho Alegre Mocidade da Baixa, de que é ensaiador o sr. Pedro Aníbal Borges, e que muito se tem distinguido nos arredores de Coimbra. – Cliché do distinto fotógrafo amador sr. Lourenço Ascencio.” («Ilustração Portuguesa» nº392 – 25 de Agosto de 1913)

A música tradicional portuguesa – pioneiros das recolhas (I)

Os pioneiros nas recolhas das canções tradicionais portuguesas

Gonçalo Sampaio aludiu, a propósito dos corais polifónicos das maçadeiras do Minho, aos entraves que foi necessário vencer para ultrapassar o prejuízo de que só arte culta vale enquanto tal, sendo por conseguinte a arte popular, marcada por outros critérios, mais ou menos desprovida de valor estético:

«O cultismo musical apoda de ‘música bárbara’ as formas de composição que, como esta, apresentam as vozes em movimento paralelo, com sucessão de quintas, mas as mulheres do Minho executam-nas com tal sucesso que só os obcecados pelos preconceitos escolásticos – já hoje incompreensíveis – é que poderão deixar de lhes reconhecer uma real beleza

Sem detrimento de relatos, impressões, que em publicações mais antigas possamos recortar, apenas na segunda metade do século XIX parecem começar a surgir os primeiros frutos, a nível editorial, do interesse, que se vinha afirmando, pela música tradicional portuguesa.

O livro Músicas e Cantigas Populares Coligidas da Tradição, de Adelino das Neves e Melo, vem a lume em 1872; é possível, contudo, que uma busca aturada revele alguma obra anterior relativa ao assunto.

As publicações periódicas regionais das últimas décadas do século XIX e primeiras do século XX guardam textos sobre música tradicional portuguesa que, embora de cunho mais ou menos literário, será útil o investigador compulsar.

Lembramos, a título de exemplo, os vários artigos sobre história da música em Portugal e sobre música tradicional madeirense da autoria do aristocrata russo Platão de Vaksel, por razões valetudinárias aportado à ilha da Madeira em 1861, artigos que não receberam ainda a atenção que decerto merecem.

César das Neves

Por esta altura, o músico César das Neves é por Teófilo Braga induzido à recolha de canções tradicionais, que, de colaboração com o jornalista Gualdino de Campos, publica em fascículos a partir de 1893, sob o título de Cancioneiro de Músicas Populares.

Reunindo espécimes tradicionais a outros já de proveniência escrita, a colectânea compreende ao todo cerca de seis centenas de títulos, apresentados com acompanhamento pianístico.

Ao mesmo tempo que esta obra de âmbito geográfico nacional, começam a surgir recolhas e estudos circunscritos a algumas regiões do País.

É o caso de Danças Populares do Baixo Alentejo e Modas – Estribilhos Alentejanos, de M. Dias Nunes (1891), além de um Romanceiro e Cancioneiro do Algarve, coligido por Francisco Xavier de Ataíde Oliveira (1905).

Pedro Fernandes Tomás

Pronto para publicação desde 1891, só em 1896 é editado, com um estudo introdutório de José Leite de Vasconcelos, o volume Canções Populares da Beira, de Pedro Fernandes Tomás, professor na Escola Industrial da Figueira da Foz (e neto duma das figuras da revolução liberal de 1820, Manuel Fernandes Tomás).

Publicará este autor, mais tarde, duas outras colectâneas, ambas prefaciadas por António Arroio: Velhas Canções e Romances Populares (1913) e Cantares do Povo (1919).

No prefácio da primeira edição das Canções Populares da Beira, dá o responsável pela recolha conta do cuidado que, em seu entender, deveria merecer a preservação da música tradicional portuguesa:

«A facilidade de comunicações que actualmente põe em contacto directo a população das aldeias com as cidades, a emigração crescente para os centros populosos tem influído duma maneira desastrosa nas canções do nosso povo, que vai abandonando as formosas e singelas cantigas tradicionais, e as suas características danças tão variadas e originais, trocando-as pelas pretensiosas danças de sala, ou pelos ‘motivos’ mais ou menos deturpados da ‘opereta’ em voga, pelo ‘fado’ transportado das vielas escuras das cidades para os campos e para as aldeias, com a substituição da antiga ‘viola de arame’ pela moderna guitarra […]»

Nessa primeira edição das Canções Populares da Beira são os espécimes apresentados com acompanhamento pianístico, omitido na segunda (1923), em cujo prefácio se justifica:

«Nesta edição suprimimos os acompanhamentos de piano, que figuram na primeira, reproduzindo-se as melodias tais quais o povo as canta em toda a sua simplicidade, a exemplo do que já fizemos nas duas colecções Velhas Canções e Romances Populares e Cantares do Povo

Gonçalo Sampaio

Outro dos pioneiros da recolha e – salvaguardados os limites inerentes à ausência, no caso, de sólida preparação musical – também do estudo da música tradicional portuguesa é o botânico Gonçalo Sampaio (1865-1937), a quem, ao lado de notável obra de investigador no domínio da sua formação, deve a etnomusicologia portuguesa apreciável contributo, relativo à província do Minho.

A sua publicação mais relevante – que na segunda edição, póstuma (1944), é precedida duma colectânea de textos antes publicados como artigos – tem o título de Cancioneiro Minhoto.

Aqui se transcrevem, segundo as designações dos vários capítulos, «Modas de terno», «Modas de romaria», «Cantos coreográficos», «Cantos de velhos romances», «Toadas» («Dos cegos», «De embalo», «Dos pedintes», «Dos Reis», «De aboiar», «De abaular») e «Música religiosa».

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Fonte: “O essencial sobre a Música Tradicional Portuguesa”, José Bettencourt da Câmara (texto editado e adaptado) | Imagem: Mulheres do Minho trabalhando no campo (meramente ilustrativa) – “Ilustração Portuguesa”, nº 151 – 11 de Janeiro de 1909

A música tradicional portuguesa – Introdução

O papel do Romantismo

(…) A música tradicional portuguesa é parte integrante dum todo, que, sem detrimento da sua complexidade, podemos designar como o sistema da cultura do povo português.

Ligada à culinária, à indumentária, à linguagem, à mentalidade popular, esta característica de elemento dum sistema constitui um dos seus aspectos importantes a reter, dada a necessidade de considerarmos, de pelo menos supormos, o contexto, o todo, para entendermos a parte que lhe pertence.

Ora, quando cotejamos a história da investigação dos vários domínios da cultura popular portuguesa, verificamos que a música não foi dos que conheceram desenvolvimento mais precoce.

Desde uma primeira geração romântica que a literatura popular portuguesa, para referir um dos domínios de expressão a que a música está mais nitidamente associada, vem suscitando interesse: Almeida Garrett ocupou-se do romanceiro, acção que encontrou continuadores em Teófilo Braga, José Leite de Vasconcelos e outros mais recentes; também o cancioneiro, na sua dimensão literária, motivou alguns investigadores.

Mas, apesar de Garrett já aludir, com sensibilidade, às melodias de romances (1), só mais tarde a música tradicional portuguesa logrou colher a atenção de alguns curiosos.

Posteriormente, Rodney Gallop, contrapondo o avanço de Espanha, nesta matéria, à situação portuguesa, escreverá:

«Similarmente, que tesouros possuiríamos hoje em Portugal, se Garrett e Braga tivessem anotado as melodias dos romances cuja letra curiosamente registaram!» (2)

Atraso nos estudos musicólogos em Portugal

Encontram-se as razões do facto, em parte, no atraso do desenvolvimento dos estudos musicológicos em Portugal, na contumaz ausência de formação humanística no músico português, razões a que deverá acrescentar-se, talvez, a das dificuldades inerentes ao objecto em estudo, de notação de melodias e ritmos por vezes complexos.

Compreende-se que a constatação do tardio arranque da investigação etnomusicológica portuguesa costume seguir-se, no discurso corrente nestas circunstâncias, um ror de lamentações, invocando-se geralmente a natureza da expressão musical, facto agravado por se tratar aqui de música não escrita, assim submetida ao perigo de contágios e deturpações.

Se nas primeiras décadas do século XX era a influência dos «banalíssimos ritornelos da Revista lisboeta, das ineptas coplas da Opereta cediça, da remoída variação de todo o fadário português» (3) que, como dizia um Francisco de Lacerda, devia temer-se, é a rádio que a partir dos últimos anos da década de 30 geralmente se aponta como inimiga das tradições musicais do povo português.

De qualquer modo, ao romantismo devemos as concepções que levam à valorização e ao estudo da música tradicional.

Antes, sempre o povo fizera música, a sua música, mas os estratos «superiores» da sociedade, os músicos profissionais que os serviam, mal reparavam nela, dificilmente concedendo o estatuto de arte a tais formas de expressão.

A revolução romântica

Até ao século XVIII, grosso modo, a música tradicional cumpria para o povo as funções que o levavam a fazê-la, sem suscitar particular interesse em elementos letrados, exteriores à classe popular.

A revolução romântica ganha a sua verdadeira amplitude quando referida à situação que a precedeu.

À medida que nos aproximamos do século XIX e nele penetramos, sinais de interesse pelas práticas musicais das camadas populares surgem nos escritos dos intelectuais europeus.

Por dois aspectos, naturalmente interdependentes, a canção popular seduz o homem romântico: pela antiguidade nela pressuposta e pelo seu casticismo, ou seja, numa formulação globalizante, enquanto expressão duma identidade nacional.

De algum modo filho do romantismo, ou a ele articulado, o nacionalismo prolongar-se-á até além do século XIX, assumindo expressões sociais, políticas e culturais.

No plano cultural, no dos estudos musicológicos também, ele não é alheio aos progressos que a partir das últimas décadas daquele século se verificam na investigação da música tradicional.

Esta, expressão da idiossincrasia do povo, pode representar a própria Nação, nas raízes que mais fundo mergulham no tempo.

Vistos como testemunho de remotas épocas, os cantos populares correspondem às necessidades do fervor nacionalista, associado ao gosto pela história, à veneração do passado colectivo.

É assim que o romantismo – que poderíamos considerar como o primeiro movimento cultural contemporâneo – descobre e impõe o gosto pela música tradicional, o que não se opera sem resistências.

Mais tarde, não faltará quem ainda ache essa forma de expressão destituída de interesse artístico.

A arte popular vista como imitação

Já às portas da revolução que no dealbar do século XX origina a arte moderna, e se traduz na definitiva ultrapassagem de paradigmas estéticos académicos, é a arte popular vista por muitos como mera degradação, na melhor das hipóteses, como resultado de tosca capacidade de imitação da arte culta.

O romantismo introduzira a semente na terra, mas é efectivamente a modernidade estética que, de algum modo, lhe vem colher os frutos, banindo um normativismo secular que marcou a evolução da chamada arte ocidental.

A aceitação como arte dos produtos de outros contextos civilizacionais que não o ocidental – e dentro deste, mais particularmente, a tirânica tradição clássica – vem juntar-se a arte popular (como ainda as formas de expressão artística das crianças e dos alienados).

Notas:

(1) «De pequeno me lembra que tinha um prazer extremo de ouvir uma criada nossa em torno da qual nos reuníamos nós, os pequenos todos da casa, nas longas noites de Inverno, recitar-nos meio cantadas, meio rezadas, estas xácaras e romances populares de maravilhas e encantamentos, de lindas princesas, de galantes e esforçados cavaleiros. A monotonia do canto, a singeleza da frase, um não sei quê de sentimental, terno e mavioso, tudo me fazia tão profunda impressão e me enlevava os sentidos em tal estado de suavidade melancólica, que ainda hoje me lembram como presentes aquelas horas de gozo inocente, com uma saudade que me dá pena e prazer ao mesmo tempo.» Almeida Garret, Romanceiro, vol. 1, Lello e Irmão Editores, Porto, 1971, p. 34.

(2) Rodney Gallop, Cantares do Povo Português, Instituto de Alta Cultura, Lisboa, 1937, p.10.

(3) José Bettencourt da Câmara, «Dois textos de Luís Ribeiro e de Francisco de Lacerda sobre o cancioneiro açoriano», Revista de Cultura Açoriana, Casa dos Açores, Lisboa, 1989, n.º 1, p. 21.

Fonte: “O essencial sobre a Música Tradicional Portuguesa”, José Bettencourt da Câmara (texto editado e adaptado) | Imagem: “Os Gaiteiros na Romaria” – Revista “Occidente”, nº1239 – 30 de Maio de 1913

Folclore inspirou a “música de intervenção”

A “música de intervenção”

Há quarenta anos (*), ao golpe militar que derrubou o Estado Novo sucedeu um movimento revolucionário que foi acompanhado e estimulado por um novo género musical – a música de intervenção.

Era assim designada por pretender, através da mensagem que continha, intervir politicamente na transformação da sociedade portuguesa.

Assumida como canção de protesto, a música de intervenção teve o seu começo entre nós sobretudo no meio académico de Coimbra. Era interpretada por baladeiros ligados ao chamado fado coimbrão como José Afonso e Adriano Correia de Oliveira.

Com o tempo, os seus autores foram-lhe introduzindo novas formas e sonoridades, sendo notórias as influências da música irlandesa e alguns ritmos africanos.

A música tradicional

A partir da década de setenta, a nossa música tradicional teve particular influência na composição de novos temas. Quer do ponto de vista musical como ainda na interpretação de temas bem conhecidos do cancioneiro popular das mais variadas regiões do país.

São exemplo as interpretações feitas por José Afonso de cantares da Beira Baixa ao som do adufe. Também os ritmos alegres de Fausto e ainda as músicas melodiosas de Vitorino inspiradas no cancioneiro alentejano.

A música popular

Com diferentes arranjos e interpretações, também outros autores e intérpretes da chamada música de intervenção recorreram à música popular. Tal sucedeu com Francisco Fanhais, José Barata-Moura, Carlos Alberto Moniz, José Jorge Letria e Janita Salomé entre outros.

A partir dos finais da década de setenta, com o declínio do período revolucionário e a consolidação da democracia representativa, também a música de intervenção deixa de ser ouvida, canalizando-se o gosto musical do público para géneros mais comerciais, a maioria dos quais importados do estrangeiro.

Numa altura em que se assinalam os quarenta anos do 25 de abril (*), eis que José Jorge Letria e Carlos Alberto Moniz procuram fazer ressurgir o canto de intervenção com o lançamento do disco “Resistir de novo”.

Entretanto, alguns músicos continuaram a dedicar-se a estudo da nossa música tradicional, incluindo a componente instrumental, como se tem verificado com Júlio Pereira relativamente ao cavaquinho.

Através de letras e melodias que fazem parte do nosso património cultural, procuraram os compositores e intérpretes de música de intervenção transmitir uma mensagem política dirigida ao povo.

Isto na convicção de que a mesma fosse por ele recebida uma vez que com a música e os temas populares se identificava à partida. Desse modo, a par de outras sonoridades, o nosso folclore serviu de inspiração a muitos temas da música de intervenção.

(*) texto escrito em 2014

Carlos Gomes, Jornalista, Licenciado em História

 

Sobre a música de tradição oral portuguesa

Sobre a música de tradição oral portuguesa

A música de tradição oral não nasceu de criação colectiva ou espontânea, nem vem desde o fundo dos tempos, como substracto imutável da genuína alma nacional, como pretendiam os românticos e ainda hoje por vezes se ouve. Bem ao contrário, como já dissemos, a música do povo é uma realidade em permanente mutação e sujeita às mais variadas influências externas, de outros géneros musicais, de outras regiões, de outras camadas sociais.

A música tradicional não é de criação colectiva, mas de apropriação colectiva. A sua transmissão é oral, por ser uma música não escrita.

As manifestações que consideramos hoje como pertencendo à tradição popular tiveram necessariamente uma origem individual, frequentemente erudita ou semi-erudita, só passando a ser colectivas à medida que o povo delas se foi apropriando e as foi transmitindo às gerações seguintes, caindo no anonimato a sua autoria e perdendo, no transcurso do tempo e das gerações, a marca da sua origem.

A música de tradição oral é transmitida de geração em geração

O que releva, pois, para o estudo etnológico e a adopção, por parte do povo, de materiais que são depois assimilados, apropriados, plasmados pelas massas anónimas às suas necessidades, ao seu sentir, à sua vida, e subsequentemente transmitidos à geração seguinte.

Por fim, só as manifestações que, depois de assim assimiladas e transmitidas oralmente, perduram ao longo de várias gerações, é que virão a ser consideradas como tradicionais (traditio, do latim, significa transmissão) e pertença colectiva de toda uma comunidade, ou seja, parte integrante da cultura popular tradicional.

Mas para serem consideradas tradicionais, deverão ser aceites por um conjunto populacional relativamente vasto com laços e afinidades culturais, de sorte que o levam a “querer” tal manifestação como sua, a querer mantê-la, por fazer sentido nas suas vidas, no seu seio e no das gerações seguintes, durante um alargado período de tempo.

Dito isto, cumpre retomar a afirmação de que a música de tradição oral está sujeita às mais variadas influências externas, às contribuições de outras músicas, de outras origens.

O povo (em sentido étnico, lembre-se, e não político-social) pratica em cada momento histórico a sua musica, mas vive em permanente contacto com outros géneros musicais, deixando para trás as músicas que não fazem sentido para a sua vida, recebendo e adoptando outros géneros musicais, que passarão, ou não, as gerações seguintes consoante fizerem, ou não, sentido à vida das comunidades em causa.

A influência da música europeia

Assim sendo, como é inquestionavelmente, a música de tradição oral portuguesa recebeu necessariamente a influência da música europeia que se difundiu entre nós nos sécs. XVIII e XIX, de que são exemplos maiores as contradanças, as quadrilhas, as marchas, o fandango, a valsa, a polca, a mazurca, a chotiça.

Trata-se de géneros músico-coreográficos que toda a Europa (incluindo naturalmente Espanha e Portugal) cultivou durante esses séculos e até aos nossos dias, quer entre a alta sociedade, quer nas classes média e popular.

Sabe-se como outrora o minuete dominou o panorama da dança palaciana europeia. Depois, a contradança, a valsa, a marcha, a polca, o pas-de-quatre, a chotiça, vieram sucessivamente a entrar em voga e a avassalar todos os países da Europa, até alguns da América.

Quase todos os compositores eruditos cultivaram estes géneros. Haydn, Mozart e Beethoven, por exemplo, compuseram contradanças. Muitas marchas foram escritas por Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Cherubini, Chopin, Berlioz, Mendelsohn, Gounod, Bizet, Verdi, Wagner, e entre nós por Alfredo Keil.

Fonte do texto e imagem: Jose Alberto Sardinha, “Tunas do Marão”, págs. 19 e 20. Edição da Tradisom. Com autorização do autor e do editor. (Texto editado) – Imagem: “Gaiteiro, caixa e bombo. Vinhais, 1986

 

Programas radiofónicos sobre Folclore

 

Em Portugal, e um pouco por todo o mundo, onde existam comunidades de portugueses, há um conjunto de Emissoras de Rádio, emitindo em FM/AM e/ou Online, que disponibilizam espaços para a divulgação do Folclore e da Música Tradicional Portuguesa. Porque nem todas são conhecidas, este espaço servirá para as divulgar e, igualmente, facilitar o contacto entre os programas e os responsáveis dos vários grupos.

Emissora de Rádio

Rádio do Folclore Português
Emite apenas via internet


Programa e descrição
O Povo e a Música
Aos domingos das 10h às 12h
Programa temático, todas as semanas, e sempre com 3 grupos convidados
Música Folclórica e de Raiz Tradicional
Comentadores convidados
José Alberto Gonçalves – Madeira
José Artur Brito – Lisboa
Maria Santos – Suíça
“Peça para ouvir”
Discos pedidos
À Quarta-feira – das 21h às 23h
Apresentador(a)

Sérgio Fonseca

Emissora de Rádio

Rádio Metropolitana Porto
Emite apenas via internet

Rua das Andorinhas, 18
(Antiga Escola Primária)
4250-036 Porto

Programa e descrição

“Raízes da Nossa Terra”
Sábado – 8h às 10h
Domingo – 9h às 11h

Programa semanal dedicado à música tradicional portuguesa e ao folclore. Divulgação de eventos e, sempre que possível, entrevistas com ranchos/ grupos folclóricos ou grupos de música tradicional portuguesa
(sobretudo na Área Metropolitana Porto).

Apresentador(a)

Eduardo Coelho

 

Os responsáveis por cada programa que se enquadre no acima referido, e que queiram ver o mesmo divulgado nesta página, devem enviar para : folclore@folclore.pt as seguintes informações:

Nome do programa (eventual link) – Logotipo (se tiver) / FB (se tiver)
Breve descrição do programa
Dia(a) e horário(s) de emissão
Nome de apresentador(es) e foto (se possível)
Nome da Rádio (eventual link) – Logotipo (se tiver) / FB (se tiver)
Contato email
Frequência em que emite / Online

A Equipa do Portal do Folclore Português

Instrumentos Musicais Tradicionais em Portugal

Introdução

Margot Dias, etnomusicóloga de origem alemã, casada com o antropólogo António Jorge Dias (ambos já falecidos), escreveu que “Em todos os tempos e em todos lugares o homem sempre mostrou grande engenhosidade ao fazer nascer o som e a música a partir de materiais existentes no seu ambiente natural. (…)

A voz e o bater das palmas podem certamente considerar-se as primeiras formas instrumentais usadas pelo homem, desde os tempos mais remotos, e que se encontram em muitas sociedades. Além dessas formas naturais, porém, desenvolveram-se através dos milénios instrumentos musicais mais ou menos bem elaborados, com os materiais que o ambiente natural fornece, e conforme a evolução técnica dos diferentes povos.

As influências de outras culturas são aproveitadas e os instrumentos difundidos sofrem transformações dependentes das possibilidades e condições locais (…)“.

A opinião de Ernesto Veiga de Oliveira

Ao mesmo tempo, Ernesto Veiga de Oliveira, a propósito de alguns dos “últimos” tocadores de instrumentos musicais tradicionais, perguntava:

“(…) Quem tocará ainda a bandurra beiroa e a viola campaniça, desaparecidos o tio Manuel Moreira, de Penha Garcia, e o Jorge Caranova de Santa Vitória?… E quando se for o Virgílio Cristal, quem ficará para tocar o deslumbrante tamboril e flauta em terras mirandesas?… É bom, é mau?

É a lei dos tempos para lá do bom e do mau… e quando as alvíssaras da Páscoa ou as alvoradas dessas bárbaras festas transmontanas forem feitas por um altifalante instalado numa furgoneta que atroa os ares com a última canção duma vedeta da rádio, o mundo terá certamente perdido uma grande riqueza – ou melhor: a riqueza do mundo valerá muito menos a pena ser vivida.

Os primeiros instrumentos musicais?

Uma cana de bambu, uma pele ou uma corda esticada, criaram os primeiros instrumentos musicais. O seu uso teve um papel de tal maneira importante na história das civilizações que a sua invenção tem sido, em várias culturas atribuída aos deuses. Objectos de mitos e também de rituais, o seu som representa a voz dos antepassados.

Mas é também através deles que os homens encontram um meio de mostrar a sua alegria e a sua tristeza, o seu amor e o seu ódio. Eles são testemunhos não só de usos e crenças e dos símbolos aos quais estão associados, mas também dos feitos históricos, dos universos culturais e das invenções tecnológicas.

Alessandro Sistri

E como objectos de arte, da época e do meio social onde são produzidos. Por isso, conhecermos de perto estes objectos é conhecermos também um pouco a história do nosso povo, das regiões onde habita, dos seus hábitos de festa, de religião, de trabalho, da diversidade das suas formas culturais e artísticas já que os instrumentos musicais são, como nos diz Alessandro Sistri:

“(…) Documentos complexos que nos ajudam a conhecer diferentes aspectos da cultura a que pertencem, por serem objectos síntese do sistema expressivo sonoro-musical e do sistema simbólico-material, em que as funções sonora, simbólica e estética interagem e as componentes decorativas, iconográficas e plásticas dão sentido mágico ao instrumento (…)”

Portugal forma-se como nação num território culturalmente abrangido pela Península Ibérica.

Península Ibérica

A este espaço confluem vários povos e culturas que até ao séc. XVI se vão influenciar mutuamente, conservando particularidades que lhe são próprias e criando por isso aspectos muito ricos, nomeadamente no campo da música e dos instrumentos musicais.

Neste aspecto, tem particular importância a ocupação árabe. Os seus músicos alcançaram grande prestígio e alguns dos seus instrumentos foram rapidamente copiados e utilizados pelos músicos cristãos. Alguns deles chegam até aos nossos dias mantendo o nome árabe como por exemplo o adufe.

Os materiais usados na feitura dos instrumentos são também reveladores das actividades quotidianas dos seus proprietários.

Instrumentos feitos com peles de animais como por exemplo a gaita-de-foles, o adufe e a sarronca são de carácter pastoril aparecendo por isso nas regiões do país onde essa actividade é predominante.

Distribuição Regional

Não há dúvida de que a caracterização geográfica do País está intimamente ligada à distribuição das formas instrumentais. Ou será ao contrário?

Ernesto Veiga de Oliveira apoia-se na divisão que Orlando Ribeiro faz em Portugal: Atlântico, Transmontano e Mediterrâneo.

” (…) Sob o ponto de vista paisagístico e cultural especial e muito geral, distinguiremos em Portugal, ao norte do Tejo duas áreas fundamentais por um lado, as terras do planalto alto e leste transmontano e beirão, marcadamente arcaizantes e pastoris, fechadas em si mesmas até épocas muito próximas, na vastidão de um horizonte severo e áspero, e onde formas de vida extremamente antigas eram (e são ainda em muitos casos) a atmosfera quotidiana;

por outro lado, as terras baixas a ocidente da barreira central, do Minho ao Tejo, populosas, conviventes, intensamente humanizadas, abertas a todas as influências e naturalmente impelidas para fórmulas mais progressivas, embora imersas ainda em inúmeros sectores culturais, no seu ambiente tradicional.

O Alentejo, sob certos aspectos, prolonga a sul, o panorama pastoril do planalto; a cultura regional reflecte uma personalidade original muito forte, e é também acentuadamente tradicional, mas a marca do espaço é ali mais sensível do que a do tempo.

E no Algarve, por seu turno, inversamente, condições paralelas às que apontamos nessas regiões nortenhas ocidentais estão na base de um ambiente que sob certos aspectos, se assemelha ao dessas terras...”

Minho

No Minho os instrumentos mais importantes são os conjuntos instrumentais das Rusgas, da Chula, e também dos Zés-Pereiras.

Trás-os-Montes

Em Trás-os-Montes, além dos conjuntos instrumentais do Gaiteiro e Tamborileiro. Tem também importância o Pandeiro, membranofone de forma quadrangular, geralmente tocado pelas mulheres a acompanhar todo o género de cantares de festa.

Beira Litoral

Também nesta região, além do conjunto instrumental dos Zés-Pereiras e do Fado (de Coimbra), teve particular importância a Viola Toeira, nomeadamente na região de Coimbra, onde hoje infelizmente já não existe nenhum tocador.

Beiras Interiores (Beira Alta e Beira Baixa)

Sobretudo na Beira-Baixa, o Adufe é o instrumento mais importante da região. Ele é aí tocado com grande maestria, imaginação e paixão, tanto em festas profanas como religiosas, alvíssaras da Páscoa e Romarias. A Flauta Travessa e a Palheta são passatempo individual de pastores.

Na região do Fundão tem grande importância os Bombos.

A Viola Beiroa, além das funções de passatempo, era também um instrumento cerimonial usado na Dança da Genebres e outras que tinham lugar na festa da Senhora dos Altos Céus, na Lousã, e nas Folias do Espírito Santo, de grande importância nesta região.

Estremadura

Na Estremadura, o Acordeão, se bem que seja um instrumento muito difundido por todo o país, tem um lugar muito especial nos bailes acompanhando o fandango, o passecate, o verde gaio, a contradança, etc.

Também a Gaita-de-foles é um elemento imprescindível dos Círios da região. Em Lisboa tem grande destaque a Guitarra Portuguesa e o Violão, por vezes acompanhado pelo Violão Baixo, no conjunto do Fado (de Lisboa).

Alentejo

No Alentejo existem três formas instrumentais: Tamboril e Flauta na região além Guadiana.

O Pandeiro quadrangular e a Pandeireta, mais a norte da província.

Mais a sul, a Viola Campaniça como instrumento acompanhador do canto e animador dos bailes da região.

Algarve

No Algarve além dos instrumentos de tuna e do Acordeão, na região da serra encontra-se com frequência a Flauta Travessa, feita de cana.

Açores

Os instrumentos mais importantes das ilhas dos Açores são as violas com dois tipos distintos:

– a Viola Micaelense, com a boca em forma de dois corações,

– e a Viola Terceirense, com a boca redonda.

Ambas se usam em ocasiões festivas a solo ou a acompanhar o canto e a dança, nas romarias, aos serões.

Também nas festas do Espírito Santo, de grande importância em todas as ilhas, os Foliões, grupos de tocadores que acompanham os vários momentos da festa e tocam o Tambor da Folia, juntamente com o Pandeiro, fuste de pandeireta sem pele, na ilha de S. Miguel.

Nas ilhas de S. Maria, Flores e Corvo o acompanhamento do tambor é feito com os Testos, pequenos pratos metálicos que se batem um contra o outro.

Madeira

Na Madeira têm grande importância os conjuntos formados pelos instrumentos de corda:

– a Viola de Arame,

– o Rajão, 

– a Braguinha

– e a Rabeca ou Violino, que acompanham os cantadores e a dança nas festas públicas que se realizam na ilha.

Os conjuntos

Apesar da importância da música vocal tradicional em Portugal,

– nomeadamente no Alentejo com os corais masculinos (Cante Alentejano)

– ou as canções polifónicas a três e quatro vozes minhotas e beirãs,

– além dos cantos de trabalho, canções de embalar,

os instrumentos têm funções muito importantes na vida das comunidades que os utilizam.

Geralmente construídos pelos próprios tocadores ou por habilidosos locais, mantendo formas e técnicas de construção que se foram perpetuando ao longo dos anos, foram também fixando funções de carácter ora cerimonial ora lúdico, onde o próprio instrumento dava significado a essas festas e a essas cerimónias.

Os instrumentos ao serviço da cultura

Tocadores de gaita-de-foles, que acompanham o Círio da região estremenha, e Zés Pereiras minhotos, que acompanham, pela aldeia, o compasso pascal, são exemplos dessa funcionalidade da música e dos instrumentos ao serviço de uma cultura onde estes objectos de fazer música ocupavam um espaço muito importante.

Alguns destes instrumentos nunca tocam isolados mas integrados em pequenos grupos instrumentais que caracterizam formas musicais próprias onde cada instrumento tem uma função específica.

Formando parte de um todo que se apresenta geralmente em situações festivas ou cerimoniais, estão ligados aos momentos mais importantes da vida dessas comunidades, prestigiando assim quem os integra e a aldeia a que pertencem.

Bombos

Na região da Serra da Estrela (Lavacolhos, Silvares, Souto da Casa), surge o conjunto instrumental dos Bombos, composto por bombos e caixas acompanhados por uma flauta travessa, cuja melodia bastante aguda se sobrepõe ao poderoso troar dos bombos.

Chula

É uma forma musical, instrumental, vocal e coreográfica de todo o Noroeste e mais especificamente da região compreendida entre os rios Douro e Tâmega. Semelhante à Rusga, tem, no entanto, um carácter mais definido.

A viola utilizada é a viola amarantina e utiliza um instrumento específico: a rabeca chuleira. Esta é uma espécie de violino de braço muito curto e escala muito aguda que sublinha a melodia e improvisa nos longos «ritornellos» instrumentais entre o cantador e a cantadeira, que cantam ao desafio.

Fado

Na região de Lisboa e de Coimbra, a guitarra e o violão acompanham uma forma específica, o Fado,

– em Lisboa é característico dos bairros populares,

– e em Coimbra encontra-se relacionado com o ambiente estudantil da Universidade.

Gaiteiro

Gaiteiro é o nome atribuído ao grupo instrumental composto

– pelo bombo,

– pela caixa

– e pela gaita-de-foles,

sempre presente nas festas e romarias que vão desde o norte de Portugal à região de Pombal.

Quando chega a altura da festa do santo, o gaiteiro anda pelas ruas, quer se trate de desfiles, de peditórios, de cortejos ou de procissões. No Minho são conhecidos como ‘Zés Pereiras’ e é sobretudo no Carnaval, que eles entram em ação.

Em Trás-os-Montes, o gaiteiro é usual nas, “Festas dos Rapazes“, que acontecem todos os anos na época do Natal. É acompanhado pelos ferrinhos.

Rusga

Composto essencialmente por instrumentos de corda, cavaquinho, viola braguesa e violão, são acompanhados, ritmicamente, pelo tambor, os ferrinhos e o reque-reque.

Actualmente, surge também a concertina ou o acordeão. As rusgas minhotas são grupos festivos que se podiam ver a caminho das festas e romarias e nos trabalhos colectivos da região, acompanhando a dança que espontaneamente se organizava.

Tamborileiro

É um conjunto composto por tamboril e flauta tocado por um só individuo.

Surge em duas regiões: em terras de Miranda, Trás-os-Montes, com as mesmas funções e o mesmo reportório da gaita-de-foles.

Na área além Guadiana, em Vila Verde de Ficalho e Sto Aleixo da Restauração, Alentejo, também com carácter cerimonial muito pobre, tocando exclusivamente na festa do padroeiro local.

Zés Pereiras

Também no Minho e na região de Coimbra encontra-se a gaita-de-foles acompanhada de caixa e bombo, por vezes em grande número nas festas e romarias, cortejos, procissões, visitas pascais.

Na região de Coimbra, os Zés Pereiras são especialmente requisitados para os desfiles de Carnaval, não só dessa zona mas de todo o país.

Os instrumentos musicais populares portugueses pertencem à chamada tradição organológica europeia, e para a sua descrição seguiu-se a classificação de C. Sachs e Hornbostel, criada em 1914, a qual agrupa todas as espécies existentes em quatro categorias (membranofones, idiofones, aerofones e cordofones), dependendo da natureza do elemento vibratório.

A seguir, indicamos as características de cada uma das quatro categorias, apresentando imagens de alguns dos respectivos instrumentos.

Membranofones

Os membranofones são instrumentos de percussão que produzem som através da vibração de membranas distendidas. Ou seja, o elemento vibratório, e que produz som, é uma membrana retesada.

Assim, podem-se considerar membranofones todos os instrumentos cujo som resulta de uma membrana, ou de uma pele esticada.

Normalmente, os membranofones têm o formato de caixas, circulares ou quadrangulares, e são cobertos por peles de animais de um ou de ambos os lados.

Idiofones

Nos idiofones, o elemento vibratório é o próprio corpo do instrumento, constituído por materiais mais ou menos vibráteis, independentemente da sua tensão.

Cordofones

Tratam-se dos instrumentos cujo elemento vibratório é uma corda ou mais cordas esticadas.

Assim, os cordofones, ou instrumentos de cordas, são instrumentos musicais cuja fonte primária de som é a vibração de uma corda tensionada.

Muitos deles possuem cordas presas a um braço e os comprimentos relativos das cordas são variados pelos dedos de uma das mãos. Para fazer a corda vibra, são utilizados três métodos principais: as cordas podem ser beliscadas, friccionadas com um arco ou percutidas.

Qualquer instrumento de cordas pode ser executado das três formas, mas alguns são mais frequentemente usados de uma forma específica.

Aerofones

Tratam-se dos instrumentos cujo elemento vibratório é o ar accionado de modo especial pelo instrumento, ou seja, aerofone é um qualquer instrumento musical em que o som é produzido principalmente pela vibração do ar sem a necessidade de membranas e cordas e sem que a própria vibração do corpo do instrumento influencie significativamente no som produzido.

Juntamente com os instrumentos mais importantes existem outros, geralmente idiofones, que têm funções diversas.

Segundo Ernesto Veiga de Oliveira, estes idiofones são divididos nas seguintes categorias:

Instrumentos usados para marcar o ritmo:

– castanholas,

– ferrinhos,

– bilha com abano,

– reque-reque;

Instrumentos utilizados em festividades (Semana Santa, Carnaval, Serração da Velha, etc.):

– matracas,

– zaclitracs;

Instrumentos próprios de certas profissões e modos de vida (para avisar, por exemplo, o começo de certos trabalhos):

– gaita de amolador,

– cornetas,

– assobios de caça,

– cornos,

– búzios;

Instrumentos de passatempo individual:

– ocarina,

– harmónica de boca,

– gaita de palha.

Texto elaborado, adaptado e sistematizado com base em compilação de textos recolhidos na internet | Imagem de destaque

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