A música tradicional portuguesa – pioneiros das recolhas (I)

Os pioneiros nas recolhas das canções tradicionais portuguesas

Gonçalo Sampaio aludiu, a propósito dos corais polifónicos das maçadeiras do Minho, aos entraves que foi necessário vencer para ultrapassar o prejuízo de que só arte culta vale enquanto tal, sendo por conseguinte a arte popular, marcada por outros critérios, mais ou menos desprovida de valor estético:

«O cultismo musical apoda de ‘música bárbara’ as formas de composição que, como esta, apresentam as vozes em movimento paralelo, com sucessão de quintas, mas as mulheres do Minho executam-nas com tal sucesso que só os obcecados pelos preconceitos escolásticos – já hoje incompreensíveis – é que poderão deixar de lhes reconhecer uma real beleza

Sem detrimento de relatos, impressões, que em publicações mais antigas possamos recortar, apenas na segunda metade do século XIX parecem começar a surgir os primeiros frutos, a nível editorial, do interesse, que se vinha afirmando, pela música tradicional portuguesa.

O livro Músicas e Cantigas Populares Coligidas da Tradição, de Adelino das Neves e Melo, vem a lume em 1872; é possível, contudo, que uma busca aturada revele alguma obra anterior relativa ao assunto.

As publicações periódicas regionais das últimas décadas do século XIX e primeiras do século XX guardam textos sobre música tradicional portuguesa que, embora de cunho mais ou menos literário, será útil o investigador compulsar.

Lembramos, a título de exemplo, os vários artigos sobre história da música em Portugal e sobre música tradicional madeirense da autoria do aristocrata russo Platão de Vaksel, por razões valetudinárias aportado à ilha da Madeira em 1861, artigos que não receberam ainda a atenção que decerto merecem.

César das Neves

Por esta altura, o músico César das Neves é por Teófilo Braga induzido à recolha de canções tradicionais, que, de colaboração com o jornalista Gualdino de Campos, publica em fascículos a partir de 1893, sob o título de Cancioneiro de Músicas Populares.

Reunindo espécimes tradicionais a outros já de proveniência escrita, a colectânea compreende ao todo cerca de seis centenas de títulos, apresentados com acompanhamento pianístico.

Ao mesmo tempo que esta obra de âmbito geográfico nacional, começam a surgir recolhas e estudos circunscritos a algumas regiões do País.

É o caso de Danças Populares do Baixo Alentejo e Modas – Estribilhos Alentejanos, de M. Dias Nunes (1891), além de um Romanceiro e Cancioneiro do Algarve, coligido por Francisco Xavier de Ataíde Oliveira (1905).

Pedro Fernandes Tomás

Pronto para publicação desde 1891, só em 1896 é editado, com um estudo introdutório de José Leite de Vasconcelos, o volume Canções Populares da Beira, de Pedro Fernandes Tomás, professor na Escola Industrial da Figueira da Foz (e neto duma das figuras da revolução liberal de 1820, Manuel Fernandes Tomás).

Publicará este autor, mais tarde, duas outras colectâneas, ambas prefaciadas por António Arroio: Velhas Canções e Romances Populares (1913) e Cantares do Povo (1919).

No prefácio da primeira edição das Canções Populares da Beira, dá o responsável pela recolha conta do cuidado que, em seu entender, deveria merecer a preservação da música tradicional portuguesa:

«A facilidade de comunicações que actualmente põe em contacto directo a população das aldeias com as cidades, a emigração crescente para os centros populosos tem influído duma maneira desastrosa nas canções do nosso povo, que vai abandonando as formosas e singelas cantigas tradicionais, e as suas características danças tão variadas e originais, trocando-as pelas pretensiosas danças de sala, ou pelos ‘motivos’ mais ou menos deturpados da ‘opereta’ em voga, pelo ‘fado’ transportado das vielas escuras das cidades para os campos e para as aldeias, com a substituição da antiga ‘viola de arame’ pela moderna guitarra […]»

Nessa primeira edição das Canções Populares da Beira são os espécimes apresentados com acompanhamento pianístico, omitido na segunda (1923), em cujo prefácio se justifica:

«Nesta edição suprimimos os acompanhamentos de piano, que figuram na primeira, reproduzindo-se as melodias tais quais o povo as canta em toda a sua simplicidade, a exemplo do que já fizemos nas duas colecções Velhas Canções e Romances Populares e Cantares do Povo

Gonçalo Sampaio

Outro dos pioneiros da recolha e – salvaguardados os limites inerentes à ausência, no caso, de sólida preparação musical – também do estudo da música tradicional portuguesa é o botânico Gonçalo Sampaio (1865-1937), a quem, ao lado de notável obra de investigador no domínio da sua formação, deve a etnomusicologia portuguesa apreciável contributo, relativo à província do Minho.

A sua publicação mais relevante – que na segunda edição, póstuma (1944), é precedida duma colectânea de textos antes publicados como artigos – tem o título de Cancioneiro Minhoto.

Aqui se transcrevem, segundo as designações dos vários capítulos, «Modas de terno», «Modas de romaria», «Cantos coreográficos», «Cantos de velhos romances», «Toadas» («Dos cegos», «De embalo», «Dos pedintes», «Dos Reis», «De aboiar», «De abaular») e «Música religiosa».

Continua aqui.

Fonte: “O essencial sobre a Música Tradicional Portuguesa”, José Bettencourt da Câmara (texto editado e adaptado) | Imagem: Mulheres do Minho trabalhando no campo (meramente ilustrativa) – “Ilustração Portuguesa”, nº 151 – 11 de Janeiro de 1909

A música tradicional portuguesa – Introdução

O papel do Romantismo

(…) A música tradicional portuguesa é parte integrante dum todo, que, sem detrimento da sua complexidade, podemos designar como o sistema da cultura do povo português.

Ligada à culinária, à indumentária, à linguagem, à mentalidade popular, esta característica de elemento dum sistema constitui um dos seus aspectos importantes a reter, dada a necessidade de considerarmos, de pelo menos supormos, o contexto, o todo, para entendermos a parte que lhe pertence.

Ora, quando cotejamos a história da investigação dos vários domínios da cultura popular portuguesa, verificamos que a música não foi dos que conheceram desenvolvimento mais precoce.

Desde uma primeira geração romântica que a literatura popular portuguesa, para referir um dos domínios de expressão a que a música está mais nitidamente associada, vem suscitando interesse: Almeida Garrett ocupou-se do romanceiro, acção que encontrou continuadores em Teófilo Braga, José Leite de Vasconcelos e outros mais recentes; também o cancioneiro, na sua dimensão literária, motivou alguns investigadores.

Mas, apesar de Garrett já aludir, com sensibilidade, às melodias de romances (1), só mais tarde a música tradicional portuguesa logrou colher a atenção de alguns curiosos.

Posteriormente, Rodney Gallop, contrapondo o avanço de Espanha, nesta matéria, à situação portuguesa, escreverá:

«Similarmente, que tesouros possuiríamos hoje em Portugal, se Garrett e Braga tivessem anotado as melodias dos romances cuja letra curiosamente registaram!» (2)

Atraso nos estudos musicólogos em Portugal

Encontram-se as razões do facto, em parte, no atraso do desenvolvimento dos estudos musicológicos em Portugal, na contumaz ausência de formação humanística no músico português, razões a que deverá acrescentar-se, talvez, a das dificuldades inerentes ao objecto em estudo, de notação de melodias e ritmos por vezes complexos.

Compreende-se que a constatação do tardio arranque da investigação etnomusicológica portuguesa costume seguir-se, no discurso corrente nestas circunstâncias, um ror de lamentações, invocando-se geralmente a natureza da expressão musical, facto agravado por se tratar aqui de música não escrita, assim submetida ao perigo de contágios e deturpações.

Se nas primeiras décadas do século XX era a influência dos «banalíssimos ritornelos da Revista lisboeta, das ineptas coplas da Opereta cediça, da remoída variação de todo o fadário português» (3) que, como dizia um Francisco de Lacerda, devia temer-se, é a rádio que a partir dos últimos anos da década de 30 geralmente se aponta como inimiga das tradições musicais do povo português.

De qualquer modo, ao romantismo devemos as concepções que levam à valorização e ao estudo da música tradicional.

Antes, sempre o povo fizera música, a sua música, mas os estratos «superiores» da sociedade, os músicos profissionais que os serviam, mal reparavam nela, dificilmente concedendo o estatuto de arte a tais formas de expressão.

A revolução romântica

Até ao século XVIII, grosso modo, a música tradicional cumpria para o povo as funções que o levavam a fazê-la, sem suscitar particular interesse em elementos letrados, exteriores à classe popular.

A revolução romântica ganha a sua verdadeira amplitude quando referida à situação que a precedeu.

À medida que nos aproximamos do século XIX e nele penetramos, sinais de interesse pelas práticas musicais das camadas populares surgem nos escritos dos intelectuais europeus.

Por dois aspectos, naturalmente interdependentes, a canção popular seduz o homem romântico: pela antiguidade nela pressuposta e pelo seu casticismo, ou seja, numa formulação globalizante, enquanto expressão duma identidade nacional.

De algum modo filho do romantismo, ou a ele articulado, o nacionalismo prolongar-se-á até além do século XIX, assumindo expressões sociais, políticas e culturais.

No plano cultural, no dos estudos musicológicos também, ele não é alheio aos progressos que a partir das últimas décadas daquele século se verificam na investigação da música tradicional.

Esta, expressão da idiossincrasia do povo, pode representar a própria Nação, nas raízes que mais fundo mergulham no tempo.

Vistos como testemunho de remotas épocas, os cantos populares correspondem às necessidades do fervor nacionalista, associado ao gosto pela história, à veneração do passado colectivo.

É assim que o romantismo – que poderíamos considerar como o primeiro movimento cultural contemporâneo – descobre e impõe o gosto pela música tradicional, o que não se opera sem resistências.

Mais tarde, não faltará quem ainda ache essa forma de expressão destituída de interesse artístico.

A arte popular vista como imitação

Já às portas da revolução que no dealbar do século XX origina a arte moderna, e se traduz na definitiva ultrapassagem de paradigmas estéticos académicos, é a arte popular vista por muitos como mera degradação, na melhor das hipóteses, como resultado de tosca capacidade de imitação da arte culta.

O romantismo introduzira a semente na terra, mas é efectivamente a modernidade estética que, de algum modo, lhe vem colher os frutos, banindo um normativismo secular que marcou a evolução da chamada arte ocidental.

A aceitação como arte dos produtos de outros contextos civilizacionais que não o ocidental – e dentro deste, mais particularmente, a tirânica tradição clássica – vem juntar-se a arte popular (como ainda as formas de expressão artística das crianças e dos alienados).

Notas:

(1) «De pequeno me lembra que tinha um prazer extremo de ouvir uma criada nossa em torno da qual nos reuníamos nós, os pequenos todos da casa, nas longas noites de Inverno, recitar-nos meio cantadas, meio rezadas, estas xácaras e romances populares de maravilhas e encantamentos, de lindas princesas, de galantes e esforçados cavaleiros. A monotonia do canto, a singeleza da frase, um não sei quê de sentimental, terno e mavioso, tudo me fazia tão profunda impressão e me enlevava os sentidos em tal estado de suavidade melancólica, que ainda hoje me lembram como presentes aquelas horas de gozo inocente, com uma saudade que me dá pena e prazer ao mesmo tempo.» Almeida Garret, Romanceiro, vol. 1, Lello e Irmão Editores, Porto, 1971, p. 34.

(2) Rodney Gallop, Cantares do Povo Português, Instituto de Alta Cultura, Lisboa, 1937, p.10.

(3) José Bettencourt da Câmara, «Dois textos de Luís Ribeiro e de Francisco de Lacerda sobre o cancioneiro açoriano», Revista de Cultura Açoriana, Casa dos Açores, Lisboa, 1989, n.º 1, p. 21.

Fonte: “O essencial sobre a Música Tradicional Portuguesa”, José Bettencourt da Câmara (texto editado e adaptado) | Imagem: “Os Gaiteiros na Romaria” – Revista “Occidente”, nº1239 – 30 de Maio de 1913

Folclore inspirou a “música de intervenção”

A “música de intervenção”

Há quarenta anos (*), ao golpe militar que derrubou o Estado Novo sucedeu um movimento revolucionário que foi acompanhado e estimulado por um novo género musical – a música de intervenção.

Era assim designada por pretender, através da mensagem que continha, intervir politicamente na transformação da sociedade portuguesa.

Assumida como canção de protesto, a música de intervenção teve o seu começo entre nós sobretudo no meio académico de Coimbra. Era interpretada por baladeiros ligados ao chamado fado coimbrão como José Afonso e Adriano Correia de Oliveira.

Com o tempo, os seus autores foram-lhe introduzindo novas formas e sonoridades, sendo notórias as influências da música irlandesa e alguns ritmos africanos.

A música tradicional

A partir da década de setenta, a nossa música tradicional teve particular influência na composição de novos temas. Quer do ponto de vista musical como ainda na interpretação de temas bem conhecidos do cancioneiro popular das mais variadas regiões do país.

São exemplo as interpretações feitas por José Afonso de cantares da Beira Baixa ao som do adufe. Também os ritmos alegres de Fausto e ainda as músicas melodiosas de Vitorino inspiradas no cancioneiro alentejano.

A música popular

Com diferentes arranjos e interpretações, também outros autores e intérpretes da chamada música de intervenção recorreram à música popular. Tal sucedeu com Francisco Fanhais, José Barata-Moura, Carlos Alberto Moniz, José Jorge Letria e Janita Salomé entre outros.

A partir dos finais da década de setenta, com o declínio do período revolucionário e a consolidação da democracia representativa, também a música de intervenção deixa de ser ouvida, canalizando-se o gosto musical do público para géneros mais comerciais, a maioria dos quais importados do estrangeiro.

Numa altura em que se assinalam os quarenta anos do 25 de abril (*), eis que José Jorge Letria e Carlos Alberto Moniz procuram fazer ressurgir o canto de intervenção com o lançamento do disco “Resistir de novo”.

Entretanto, alguns músicos continuaram a dedicar-se a estudo da nossa música tradicional, incluindo a componente instrumental, como se tem verificado com Júlio Pereira relativamente ao cavaquinho.

Através de letras e melodias que fazem parte do nosso património cultural, procuraram os compositores e intérpretes de música de intervenção transmitir uma mensagem política dirigida ao povo.

Isto na convicção de que a mesma fosse por ele recebida uma vez que com a música e os temas populares se identificava à partida. Desse modo, a par de outras sonoridades, o nosso folclore serviu de inspiração a muitos temas da música de intervenção.

(*) texto escrito em 2014

Carlos Gomes, Jornalista, Licenciado em História

 

Sobre a música de tradição oral portuguesa

Sobre a música de tradição oral portuguesa

A música de tradição oral não nasceu de criação colectiva ou espontânea, nem vem desde o fundo dos tempos, como substracto imutável da genuína alma nacional, como pretendiam os românticos e ainda hoje por vezes se ouve. Bem ao contrário, como já dissemos, a música do povo é uma realidade em permanente mutação e sujeita às mais variadas influências externas, de outros géneros musicais, de outras regiões, de outras camadas sociais.

A música tradicional não é de criação colectiva, mas de apropriação colectiva. A sua transmissão é oral, por ser uma música não escrita.

As manifestações que consideramos hoje como pertencendo à tradição popular tiveram necessariamente uma origem individual, frequentemente erudita ou semi-erudita, só passando a ser colectivas à medida que o povo delas se foi apropriando e as foi transmitindo às gerações seguintes, caindo no anonimato a sua autoria e perdendo, no transcurso do tempo e das gerações, a marca da sua origem.

A música de tradição oral é transmitida de geração em geração

O que releva, pois, para o estudo etnológico e a adopção, por parte do povo, de materiais que são depois assimilados, apropriados, plasmados pelas massas anónimas às suas necessidades, ao seu sentir, à sua vida, e subsequentemente transmitidos à geração seguinte.

Por fim, só as manifestações que, depois de assim assimiladas e transmitidas oralmente, perduram ao longo de várias gerações, é que virão a ser consideradas como tradicionais (traditio, do latim, significa transmissão) e pertença colectiva de toda uma comunidade, ou seja, parte integrante da cultura popular tradicional.

Mas para serem consideradas tradicionais, deverão ser aceites por um conjunto populacional relativamente vasto com laços e afinidades culturais, de sorte que o levam a “querer” tal manifestação como sua, a querer mantê-la, por fazer sentido nas suas vidas, no seu seio e no das gerações seguintes, durante um alargado período de tempo.

Dito isto, cumpre retomar a afirmação de que a música de tradição oral está sujeita às mais variadas influências externas, às contribuições de outras músicas, de outras origens.

O povo (em sentido étnico, lembre-se, e não político-social) pratica em cada momento histórico a sua musica, mas vive em permanente contacto com outros géneros musicais, deixando para trás as músicas que não fazem sentido para a sua vida, recebendo e adoptando outros géneros musicais, que passarão, ou não, as gerações seguintes consoante fizerem, ou não, sentido à vida das comunidades em causa.

A influência da música europeia

Assim sendo, como é inquestionavelmente, a música de tradição oral portuguesa recebeu necessariamente a influência da música europeia que se difundiu entre nós nos sécs. XVIII e XIX, de que são exemplos maiores as contradanças, as quadrilhas, as marchas, o fandango, a valsa, a polca, a mazurca, a chotiça.

Trata-se de géneros músico-coreográficos que toda a Europa (incluindo naturalmente Espanha e Portugal) cultivou durante esses séculos e até aos nossos dias, quer entre a alta sociedade, quer nas classes média e popular.

Sabe-se como outrora o minuete dominou o panorama da dança palaciana europeia. Depois, a contradança, a valsa, a marcha, a polca, o pas-de-quatre, a chotiça, vieram sucessivamente a entrar em voga e a avassalar todos os países da Europa, até alguns da América.

Quase todos os compositores eruditos cultivaram estes géneros. Haydn, Mozart e Beethoven, por exemplo, compuseram contradanças. Muitas marchas foram escritas por Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Cherubini, Chopin, Berlioz, Mendelsohn, Gounod, Bizet, Verdi, Wagner, e entre nós por Alfredo Keil.

Fonte do texto e imagem: Jose Alberto Sardinha, “Tunas do Marão”, págs. 19 e 20. Edição da Tradisom. Com autorização do autor e do editor. (Texto editado) – Imagem: “Gaiteiro, caixa e bombo. Vinhais, 1986

 

Programas radiofónicos sobre Folclore

 

Em Portugal, e um pouco por todo o mundo, onde existam comunidades de portugueses, há um conjunto de Emissoras de Rádio, emitindo em FM/AM e/ou Online, que disponibilizam espaços para a divulgação do Folclore e da Música Tradicional Portuguesa. Porque nem todas são conhecidas, este espaço servirá para as divulgar e, igualmente, facilitar o contacto entre os programas e os responsáveis dos vários grupos.

Emissora de Rádio

Rádio do Folclore Português
Emite apenas via internet


Programa e descrição
O Povo e a Música
Aos domingos das 10h às 12h
Programa temático, todas as semanas, e sempre com 3 grupos convidados
Música Folclórica e de Raiz Tradicional
Comentadores convidados
José Alberto Gonçalves – Madeira
José Artur Brito – Lisboa
Maria Santos – Suíça
“Peça para ouvir”
Discos pedidos
À Quarta-feira – das 21h às 23h
Apresentador(a)

Sérgio Fonseca

Emissora de Rádio

Rádio Metropolitana Porto
Emite apenas via internet

Rua das Andorinhas, 18
(Antiga Escola Primária)
4250-036 Porto

Programa e descrição

“Raízes da Nossa Terra”
Sábado – 8h às 10h
Domingo – 9h às 11h

Programa semanal dedicado à música tradicional portuguesa e ao folclore. Divulgação de eventos e, sempre que possível, entrevistas com ranchos/ grupos folclóricos ou grupos de música tradicional portuguesa
(sobretudo na Área Metropolitana Porto).

Apresentador(a)

Eduardo Coelho

 

Os responsáveis por cada programa que se enquadre no acima referido, e que queiram ver o mesmo divulgado nesta página, devem enviar para : folclore@folclore.pt as seguintes informações:

Nome do programa (eventual link) – Logotipo (se tiver) / FB (se tiver)
Breve descrição do programa
Dia(a) e horário(s) de emissão
Nome de apresentador(es) e foto (se possível)
Nome da Rádio (eventual link) – Logotipo (se tiver) / FB (se tiver)
Contato email
Frequência em que emite / Online

A Equipa do Portal do Folclore Português

Instrumentos Musicais Tradicionais em Portugal

Introdução

Margot Dias, etnomusicóloga de origem alemã, casada com o antropólogo António Jorge Dias (ambos já falecidos), escreveu que “Em todos os tempos e em todos lugares o homem sempre mostrou grande engenhosidade ao fazer nascer o som e a música a partir de materiais existentes no seu ambiente natural. (…)

A voz e o bater das palmas podem certamente considerar-se as primeiras formas instrumentais usadas pelo homem, desde os tempos mais remotos, e que se encontram em muitas sociedades. Além dessas formas naturais, porém, desenvolveram-se através dos milénios instrumentos musicais mais ou menos bem elaborados, com os materiais que o ambiente natural fornece, e conforme a evolução técnica dos diferentes povos.

As influências de outras culturas são aproveitadas e os instrumentos difundidos sofrem transformações dependentes das possibilidades e condições locais (…)“.

A opinião de Ernesto Veiga de Oliveira

Ao mesmo tempo, Ernesto Veiga de Oliveira, a propósito de alguns dos “últimos” tocadores de instrumentos musicais tradicionais, perguntava:

“(…) Quem tocará ainda a bandurra beiroa e a viola campaniça, desaparecidos o tio Manuel Moreira, de Penha Garcia, e o Jorge Caranova de Santa Vitória?… E quando se for o Virgílio Cristal, quem ficará para tocar o deslumbrante tamboril e flauta em terras mirandesas?… É bom, é mau?

É a lei dos tempos para lá do bom e do mau… e quando as alvíssaras da Páscoa ou as alvoradas dessas bárbaras festas transmontanas forem feitas por um altifalante instalado numa furgoneta que atroa os ares com a última canção duma vedeta da rádio, o mundo terá certamente perdido uma grande riqueza – ou melhor: a riqueza do mundo valerá muito menos a pena ser vivida.

Os primeiros instrumentos musicais?

Uma cana de bambu, uma pele ou uma corda esticada, criaram os primeiros instrumentos musicais. O seu uso teve um papel de tal maneira importante na história das civilizações que a sua invenção tem sido, em várias culturas atribuída aos deuses. Objectos de mitos e também de rituais, o seu som representa a voz dos antepassados.

Mas é também através deles que os homens encontram um meio de mostrar a sua alegria e a sua tristeza, o seu amor e o seu ódio. Eles são testemunhos não só de usos e crenças e dos símbolos aos quais estão associados, mas também dos feitos históricos, dos universos culturais e das invenções tecnológicas.

Alessandro Sistri

E como objectos de arte, da época e do meio social onde são produzidos. Por isso, conhecermos de perto estes objectos é conhecermos também um pouco a história do nosso povo, das regiões onde habita, dos seus hábitos de festa, de religião, de trabalho, da diversidade das suas formas culturais e artísticas já que os instrumentos musicais são, como nos diz Alessandro Sistri:

“(…) Documentos complexos que nos ajudam a conhecer diferentes aspectos da cultura a que pertencem, por serem objectos síntese do sistema expressivo sonoro-musical e do sistema simbólico-material, em que as funções sonora, simbólica e estética interagem e as componentes decorativas, iconográficas e plásticas dão sentido mágico ao instrumento (…)”

Portugal forma-se como nação num território culturalmente abrangido pela Península Ibérica.

Península Ibérica

A este espaço confluem vários povos e culturas que até ao séc. XVI se vão influenciar mutuamente, conservando particularidades que lhe são próprias e criando por isso aspectos muito ricos, nomeadamente no campo da música e dos instrumentos musicais.

Neste aspecto, tem particular importância a ocupação árabe. Os seus músicos alcançaram grande prestígio e alguns dos seus instrumentos foram rapidamente copiados e utilizados pelos músicos cristãos. Alguns deles chegam até aos nossos dias mantendo o nome árabe como por exemplo o adufe.

Os materiais usados na feitura dos instrumentos são também reveladores das actividades quotidianas dos seus proprietários.

Instrumentos feitos com peles de animais como por exemplo a gaita-de-foles, o adufe e a sarronca são de carácter pastoril aparecendo por isso nas regiões do país onde essa actividade é predominante.

Distribuição Regional

Não há dúvida de que a caracterização geográfica do País está intimamente ligada à distribuição das formas instrumentais. Ou será ao contrário?

Ernesto Veiga de Oliveira apoia-se na divisão que Orlando Ribeiro faz em Portugal: Atlântico, Transmontano e Mediterrâneo.

” (…) Sob o ponto de vista paisagístico e cultural especial e muito geral, distinguiremos em Portugal, ao norte do Tejo duas áreas fundamentais por um lado, as terras do planalto alto e leste transmontano e beirão, marcadamente arcaizantes e pastoris, fechadas em si mesmas até épocas muito próximas, na vastidão de um horizonte severo e áspero, e onde formas de vida extremamente antigas eram (e são ainda em muitos casos) a atmosfera quotidiana;

por outro lado, as terras baixas a ocidente da barreira central, do Minho ao Tejo, populosas, conviventes, intensamente humanizadas, abertas a todas as influências e naturalmente impelidas para fórmulas mais progressivas, embora imersas ainda em inúmeros sectores culturais, no seu ambiente tradicional.

O Alentejo, sob certos aspectos, prolonga a sul, o panorama pastoril do planalto; a cultura regional reflecte uma personalidade original muito forte, e é também acentuadamente tradicional, mas a marca do espaço é ali mais sensível do que a do tempo.

E no Algarve, por seu turno, inversamente, condições paralelas às que apontamos nessas regiões nortenhas ocidentais estão na base de um ambiente que sob certos aspectos, se assemelha ao dessas terras...”

O Folclore e a Música Erudita | Textos e Opiniões

O Folclore e a Música Erudita

A música erudita é, por definição, toda a criação musical resultante da erudição, produzida de acordo com regras que foram sendo estabelecidas ao longo de várias épocas. Integra vários géneros que respeitam a diferentes fases estéticas e que vão desde a Idade Média aos nossos dias.

Ela abrange períodos tão distintos que correspondem a categorias tão diversas como

– a música medieval e renascentista,

– a música barroca e a clássica,

– do Romantismo

– e a música contemporânea.

Com influência grega e hebraica, as suas raízes remetem para a liturgia cristã e das canções trovadorescas que estão na origem do cancioneiro galaico-minhoto.

Por conseguinte, o conceito de música erudita não contempla a música popular tradicional.

Porém, muitos foram os compositores que, ao longo dos tempos, se inspiraram nas tradições folclóricas para construírem as suas obras musicais. Bastará que nos recordemos de

– Brahms, Haydn e Beethoven, nos países germânicos,

– Lizt e Béla Bártok, na Hungria

– e Stravinsky, na Rússia.

E, entre nós, Luís de Freitas Branco e Fernando Lopes Graça, Ruy Coelho e Vianna da Motta.

Conforme disse João de Freitas Branco: “Uma história da música portuguesa, ainda que tendo como objecto a arte sapiente de compositores e intérpretes, não pode ignorar o que é, afinal, a mais portuguesa de quantas músicas, porque vive no seio do povo”.

A origem das desgarradas

Desde logo, podemos situar nas “cantigas de escárnio e maldizer” a origem das desgarradas e cantares ao desafio, da mesma forma que os poetas repentistas se filiam na tradição dos jograis e menestréis, conservando a sátira como sua principal característica.

Retomando as palavras de João de Freitas Branco, “…as danças dos pauliteiros, com seus trajes e preceitos curiosíssimos, dir-se-iam também reconstituições de costumes medievais, enquanto as encomendações das almas acusam de outro modo a penetração cristã.

Os belos corais alentejanos sugerem a influência da música polifónica religiosa, que foi tão brilhantemente cultivada na região, e outros exemplos, nomeadamente no Douro Litoral, descendem também do canto a duas e mais vozes de há centenas de anos, conservando por vezes, pouco deterioradas, formas definidas, designadamente de vilancico, e permitindo até, num ou outro caso, aventar a hipótese de proveniência de trechos conhecidos por via dos cancioneiros renascentistas”.

Com efeito, o cante alentejano deve em grande parte a sua influência à música polifónica dos frades da Serra d’Ossa e à denominada “Escola de Évora” que constituiu um dos expoentes do período barroco, considerada a idade de ouro da música portuguesa, denunciando o cantochão no modo muito peculiar da forma mais solene de cantar na margem direita do rio Guadiana.

Antes, porém, encontramos no teatro de Gil Vicente a inspiração da música tradicional a acompanhar versos de sabor popular:

Em Portugal vi eu já
Em cada casa pandeiro
E gaita em cada palheiro;
E de vinte anos a cá
Não há hi gaita nem gaiteiro

Inspiração no folclore português

É ainda nesta época, mais concretamente durante o reinado de D. João V, que o célebre compositor Domenico Scarlatti, filho do não menos famoso Alessandro Scarlatti, se fixa em Lisboa e passa a viver na corte portuguesa, tendo aí desempenhado as funções de compositor real e mestre dos príncipes.

Também ele se inspira no folclore português e compõe duas sonatas baseadas num fandango e numa canção típica da Estremadura.

Grandes compositores de música erudita e o Folclore

Diariamente, ouvimos e lemos as expressões “folclore” ou “folclórico/a” utilizada de forma depreciativa, para diminuir, apoucar ou mesmo tentar denegrir pessoas ou factos.

Quantas vezes, também, não ouvimos e lemos que a música folclórica ou tradicional “não presta”, não tem qualquer valor musical, é simples…

Pura ignorância intelectual – que devemos desculpar – de quem assim fala ou escreve, pois muitos são os grandes compositores, por todos reconhecidos, que utilizaram a música folclórica, tradicional, popular, dos respectivos países e países vizinhos para compôr as suas obras.

Para quem quiser “tirar teimas“, deixamos aqui alguns exemplos:

 

Heitor Villa-Lobos (1887-1959)

Órfão de pai aos doze anos, passou a tocar violoncelo em teatros, cafés e bailes até se tornar compositor e regente (…). Através do estudo do violão, teve contato com os chorões do Rio de Janeiro.

Este contato com o popular marcaria toda sua vida daí em diante, desenhando uma busca pelo folclórico, que se delineou sobre a colheita de material regional em todos os cantos do Brasil, anotados em viagens que fazia desde os dezoito anos.

Essa procura incansável resultou em um acervo respeitável do cancioneiro popular – parte registado no seu “Guia Prático” para o ensino do canto de orfeão nas escolas. (…)

Utilizando assiduamente o material folclórico, absorveu dele indicações preciosas e aproximou-o do “nosso verdadeiro clima de alma, de atmosfera dentro da qual são geradas nossas determinantes expressionais”.

Mas Villa-Lobos não se restringiu ao tema popular, sendo sua obra, ao contrário, extremamente prolífica. Suas primeiras composições traziam a influência dos estilos europeus da virada do século – como o alto romantismo francês.

Com suas Danças Características Africanas, para piano, e com os bailados Amazonas e Uirapuru começa a desmoronar-se o molde europeu. (…)

Passeando pelo folclore, Villa-Lobos deu-nos as Cirandas, no Ciclo Brasileiro, música pianística de forte influência impressionista, inspiradas diretamente em motivos folclóricos, Vamos Atrás da Serra Calunga e Teresinha de Jesus.

Mas é com o seu Guia Prático, anteriormente citado, criado a partir de harmonizações suas para músicas do cancioneiro popular, arranjadas para o ensino de canto coral, que o aproveitamento do folclore é mais direto.

É nesse ponto que se desenrola toda preocupação de Villa-Lobos com a educação, e toda sua vontade de tornar acessíveis as riquezas do folclore aos alunos de educação musical, em que ele depositava tantas esperanças. Fonte

Joseph Haydn (1732-1809)

Joseph Haydn é, dos grandes compositores, aquele que mais explorou a música folclórica e onde o folclore teve mesmo um papel decisivo. Mas seu legado mais importante foi ter lançado o fundamento permanente daquilo que hoje nós chamamos de “música clássica”.(…)

Por ter origem no folclore, Haydn é o mais típico, o mais inconfundível dos austríacos. Ele aproveitou o folclore musical dos germânicos, dos eslavos, dos húngaros, dos italianos, porque nas ruas e Viena, em sua época, cantava-se em alemão, em tcheco, em húngaro, em italiano e até em croata e romeno.

Ele começou sua carreira como músico de rua e tocando violino em serenatas pagas (como era do costume). (…)

Haydn exprime tudo, menos a tragédia. (Segundo Nietzche por “moralismo tímido“.) E, ao contrário do que afirmaram alguns biógrafos e musicólogos mal informados, não foi uma personalidade simples.

Era um requintado, um sofisticado, um aristocrata que nunca esqueceu suas origens camponesas e populares ou o folclore da sua terra. Católico fiel à sua Igreja, é ético, mas também é um racionalista, como maçom que era.

Galante, burguês (principalmente em matéria de dinheiro) sentimental como um romântico, suas tensões e ambiguidades resultaram na sonata-forma, a música especificamente dramática. (…) Fonte: página web atualmente  desativada

Bela Bartók (1881-1945)

É bem provável que para quem já tenha ouvido a sua música, a primeira coisa que lhe venha a cabeça quando falamos em Bela Bartók (1881-1945) seja “música folclórica” ou “compositor nacionalista“.

Sem dúvidas ele foi uma das personalidades musicais mais importantes e influentes do século XX e a meu ver, junto à Kodaly, o compositor húngaro mais importante da história da música.

Bartók nasceu em uma cidade húngara (hoje Roménia) e começou desde cedo a estudar piano com sua mãe (aos 5 anos de idade).

Durante o final do séc. XIX, e começo do XX, o crescimento acelerado das cidades acentuou cada vez mais a distância entre a população urbana e rural. Então, logo após graduar-se na Royal Academy of Music (1901), Bartók resolveu resgatar a verdadeira música húngara, embarcando no que hoje chamamos de etnomusicologia [Estudo da música cultural (folclórica)].

Bela Bartók e Zoltán Kodály viajaram durante décadas pelo no interior da Hungria e países vizinhos, recolhendo milhares de músicas folclóricas.

Com suas pesquisas, eles mostraram ao mundo, que a concepção de “música húngara” da época, estava completamente errada (ex: Danças húngaras de Liszt).

O que os ocidentais chamavam de “música húngara” era, na verdade, a música dos ciganos húngaros (totalmente diferente da verdadeira música húngara). (…)

Como descrever o estilo de Bartók? As obras de Bartók logicamente tiveram várias fases diferentes e foram evoluindo com o tempo. Mas em geral ele consegue misturar elementos clássicos (primeiras composições), românticos (primeiras composições) contemporâneos, tudo marcado pelo folclore húngaro. (…)

A música de Bartók sempre é marcada pelo folclore húngaro, e diferentemente dos compositores românticos (que tentavam enquadrar a obra folclórica nas “regras” da música erudita da época), Bartók ignorava as “irregularidades” inatas da música folclórica e sempre compunha obras “fielmente húngaras”. (…) Fonte

 

Música é Vida! – Música Popular Tradicional Portuguesa

MÚSICA – VITA (Música é vida) *

Pedem-me duas palavras para a apresentação deste CD. (…)

Duas palavras? Ei-las: – MÚSICA – VITA. São de boa cepa latina e, por sinal, de fácil compreensão: – A Música é vida. Isto é, deve ser “bela e harmoniosa”.

A música popular, autêntica, genuína é o retrato da alma do povo que a concebeu.

Sendo assim, não estranhem que entre tantos milhões de discos fonográficos espalhados pelo mundo apareçam álbuns com estas duas palavras: “Rúskaia duschá” – “A alma russa“…

Sim, não há melhor espelho da alma de um povo que as suas canções espontâneas, ingénuas, simples, feitas ao ritmo do trabalho e da vida quotidiana…

Quando o povo deixar de cantar a sua própria música ou a trocar por vozes estranhas, destruidoras da sua idiossincrasia, do seu carácter individualizante, chamem os sineiros e ordenem-lhes que toquem à agonia da pátria…

O diapasão da língua pátria está na garganta do povo, mas a sua música (que é vida) anda-lhe na alma, e sem alma nem as planta podem viver.

Bem haja o Rancho Folclórico de Vila Real. Mesmo sem reflexões de ordem filosófica, vai-se entregando, dia a dia, à vivência da nossa música regional, e como as aves, que não reconhecem fronteiras, leva ao longe e ao largo as nossas lindas melodias.

É necessário preservar do olvido as nossas modinhas tradicionais.

A música erudita e o folclore!

Se os nossos compositores de música erudita quiserem levantar o “edifício” da Ópera Portuguesa (sem imitações simiescas de paradigmas estranhos), terão de basear a sua arte nas raízes temáticas das nossas velhas canções, que hoje apenas sobrevivem nalguns ranchos folclóricos mais criteriosos, tantas vezes incompreendidos e menosprezados.

E para que ninguém duvide do carinho que eles nos devem merecer, citarei alguns exemplos de grandes compositores estrangeiros que, antes de se lançarem na alta composição, estudaram as canções dos seus respectivos países:

– Em Espanha: Pedrell, Manuel de Falla.

– Na Hungria: Lizt, Béla Bártok.

– E na Rússia: Mussorgsky, Stravinsky.

– Na Checoslováquia: Smetana, Dvórak.

– Já na Finlândia: Sibélius.

Na Alemanha: Brahms.

No Brasil: Villa-Lobos…

(…) Para lá do significado conhecido e reconhecido (Disco Compacto), sugiro uma outra leitura: C.D. = “Cantate Domino“: “Cantai ao Senhor“… Quem canta… reza duas vezes. Quem reza… vive intensamente. Cantai! Vivei! A Música é Vida!

* Texto de Mons. Ângelo Minhava, a propósito do CD “Modinhas de Roda” do Rancho Folclórico de Vila Real – Fregª de Nª Sª da Conceição

Na próxima página pode ver vídeos sobre este assunto.