A “Dança dos Paulitos” de Miranda do Douro

A “Dança dos Paulitos”

Constitui, sem dúvida, uma das mais castiças expressões do nosso folclore, a “dança dos paulitos“, que, nos recatados confins de Terras de Miranda do Douro, é ainda executada pelos naturais no festival a Nossa Senhora do Naso e em outros, sem que as investidas da civilização a tenham conseguido derrubar ou subverter, descaracterizando-a.

Este divertimento é duma antiguidade quási imemorial, pois já no século XV se exibia nas festas do “Corpus Christi“.

Os actores do bailado – em número de 16, na dança completa, ou de 8, na meia dança – manejam com agilidade uns pequenos bastões com cerca de 35 centímetros, “palotes” ou “paulito“, com os quais marcam o compasso, batendo com eles reciprocamente.

Os dançantes, “peões” e “guias” em mangas de camisa, tendo nas costas, ao pendurão, lenços floridos de seda, dançam numa exaltação febril, saltitando, volteando, cruzando-se e contorcionando-se com simplória graça, num estilo que perturba e entontece, ao mesmo tempo que os bastões se entrechocam ritmicamente.

Durante as evoluções coreográficas, usam uns fantasiosos vestuários regionais, apropriados para este divertimento e característicos pela orgia policrómica e terna complexidade.

Os trajes

Constam de um largo chapéu braguês, preto, engalanado de lantejoulas, penas de pavão e flores, tendo pendentes da aba duas longas fitas.

Colete guarnecido caprichosamente e no qual se distingue um losango de tecido branco, na parte posterior que se ajusta às costas.

Estes coletes são de grosseiro burel escuro, a que chamam “pardo“, espreitando no bolso dos mesmos, lenços brancos, matizados a cores berrantes;

Saias brancas, rodadas, de grandes folhos, tendo na barra guarnições bordadas, garrido saiote de baeta vermelha.

Meias de lã branca, ensilveiradas a preto e sapatos de baqueta branca, ornamentados a cores.

Esta dança cheia de cor, de movimento e dum certo pitoresco selvagem, quási não carece de ritmo e de sentido musical; executa-se ao som horríssono do tamboril, da caixa de rufo e da gaita-de-foles.

Além deste instrumento ruidoso, tangem os dançarinos, durante a exibição, castanholas, que ressoam no bailado como um estridente acompanhamento.

Estilos e variantes da dança

Tão característica dança, presa a uma sólida tradição, é por vezes acompanhada por canções populares, num cerrado dialecto quási incompreensível, misto de português e de castelhano.

Tem diversos estilos e variantes – “laços” – contando-se entre os principais: a lebre, o mirondum, a erva as pombas, os ofícios, a a carmelita, D. Rodrigo, o perdigão, o vinte e cinco, o acto de contrição, o cavalheiro, a pimenta, o touro, o canário e o maridito.

Teve a prioridade nestas investigações o erudito folclorista dr. Leite de Vasconcelos que, nos Estudos de Filologia Mirandesa, abordou o tema desenvolvidamente.

Assegura o douto arqueólogo Reverendo Francisco Manuel Alves, que esse bailado deve ter lido uma origem sagrada que se obliterou, e não guerreira, como conjecturam alguns comentadores.

Tal hipótese é admissível, tanto mais que os mirandeses não bailam com espadas, lanças ou qualquer outra arma ofensiva, mas simplesmente, com pequenos bastões, como for já referido.

A dança dos paulitos não guarda dos tempos antigos nenhum vestígio pagão, sendo demasiado rigoristas os párocos que a não toleram nas festas religiosas.

Em Penafiel, nos festivais do Corpo de Deus, exibem-se algumas danças originais tais como a dos sapateiros, dos ferreiros, e outras em que há animação e ingenuidade.

Seria longa a enumeração de todas as danças populares portuguesas, muitas delas tumultuosas e cheias de dinamismo.

Vira minhoto

Danças de cada província

Cada província, cada região, possui os seus bailados característicos, manifestações, de vivacidade, de alegria, telas animadas das ocupações agrárias e dos arraiais rumorosos: o Algarve tem a “cana-verde” e o “corridinho“, dançados quási sempre ao som da harmónica.

O Ribatejo, o “vira-vira“, o “estaladinho” e o “verde-gaio“, cujos movimentos são regrados frequentemente pela gaita-de-beiços.

O Douro, o “regadinho” e a “chula-vareira“.

O Minho, o “malhão“, o “vira“, a “ramaldeira” e a “cirandinha“, modas estas dançadas quási todas ao som raspado e chocalhante da viola e de típicas cantigas.

Entre as danças mais ou menos licenciosas, conta-se o “fado“, batido no tablado das lôbregas alfurjas em posições torpes e desnalgadas, em que o sadismo e a devassidão se confundem, vibrando em unísono.

Muito embora cheia de nítida influência andaluza, deve ainda notar-se a dança, o “fandango“, cujo sapateado ou ruído feito com os rastos e tacões do calçado, atingem os efeitos duma saltitante orquestração.

A carta coreográfica da dança nacional, é uma farândula de graça desenvolta, castiça, sadia e embriagante, que devia merecer o culto dos folcloristas que têm entusiasmo por todas as revelações da simplória alma popular.

Guilherme Felgueiras (da Associação dos Arqueólogos Portugueses)

Fonte: “Ilustração” nº 273 – 1937

Catrafum, Fá, Fá | Cancioneiro Popular da Beira Alta

Catrafum, Fá, Fá

 

[instrumental]

 

A mulher ajuizada

É melhor ir p’ró convento (fum, fum, fum, catrafum, fum, fum, fum, fum, catrafum, fá, fá)

Os rapazes sempre a trocaram

Por cabecinhas de vento (fum, fum, fum, catrafum, fum, fum, fum, fum, catrafum, fá, fá)

 

(catrafum, era o fum?

catrafum, nem fá nem fum

catrafum, era o fá?

catrafum, nem fum nem fá)

 

[instrumental]

 

Não me arrastes tanto a asa

Não me arranjes mais sarilhos (fum, fum, fum, catrafum, fum, fum, fum, fum, catrafum, fá, fá)

Leva as mentiras p’ra casa

Já lá tens mulher e filhos (fum, fum, fum, catrafum, fum, fum, fum, fum, catrafum, fá, fá)

 

(catrafum, era o fum?

catrafum, nem fá nem fum

catrafum, era o fá?

catrafum, nem fum nem fá)

 

[instrumental]

 

Menina, não tire a roupa

Ao pé da candeia acesa (fum, fum, fum, catrafum, fum, fum, fum, fum, catrafum, fá, fá)

Porque lume ao pé da estopa

Vai dar fogo com certeza (fum, fum, fum, catrafum, fum, fum, fum, fum, catrafum, fá, fá)

 

(catrafum, era o fum?

catrafum, nem fá nem fum

catrafum, era o fá?

catrafum, nem fum nem fá)

 

[instrumental]

 

Olha que fresca donzela

Que casou mas diz tão mal (fum, fum, fum, catrafum, fum, fum, fum, fum, catrafum, fá, fá)

Amores é dois à janela

Três à porta do quintal (fum, fum, fum, catrafum, fum, fum, fum, fum, catrafum, fá, fá)

 

(catrafum, era o fum?

catrafum, nem fá nem fum

catrafum, era o fá?

catrafum, nem fum nem fá)

 

[instrumental]

 

Letra e música: Popular (Região de Lafões, Beira Alta) (?)

Intérprete: Alafum* (in CD “Caminhada…”, Espacial, 2004)

“Ilustração Portuguesa” nº406 – 1913

Minho e Douro Litoral – Guia de audição

Minho e Douro Litoral – Guia de audição

1.- Rusga ao Senhor da Pedra (Feira, 1944) . Viola portuguesa, cavaquinho, flauta e bombo
Uma das formas musicais mais características da região, aqui utilizada com a função de canto de romaria.

2.- Ó Ana, se bem me queres (Ponte de Lima, 1980)
Exemplo valiosíssimo das velhas modas de terno minhotas, a quatro vozes, cantadas durante os trabalhos do linho, nomeadamente as espadeladas.

3.- Vira (Barcelos, 1985) – Concertina
Talvez a dança mais característica do litoral norte. Solista e coro masculino a duas vozes. Quadras de sabor brejeiro.

4.- Romance da Claralinda (Cinfães, 1977)
Romance novelesco do amor adúltero, que noutras regiões conhece outras designações. Cantado em modo menor.

5.- Chula de Baião (Baião, 1993) – Viola portuguesa, rabeca chuleira, dois violões, bombo, ferrinhos
A mais antiga e típica dança duriense. De salientar o protagonismo e virtuosismo da rabeca chuleira, instrumento em vias de extinção.

6.- Eu hei-de-ir ao S. João (Arouca, 1977)
Forma típica de polifonia duriense a duas vozes, designada por canta.

7.- Encomendação das Almas (Ribeira de Pena, 1985)
Canto às almas do Purgatório, com melodia modal e de sabor arcaico.

8.- Chula (Póvoa de Lanhoso, 1979) – Flauta de cana

9.- Senhor da Serra (Feira, 1994)
Canto de romaria, modal, a duas vozes (o que é raro).

10.- Tirana (Gaia, 1994) – Viola portuguesa e violão
Canção bailada de ritmo ternário.

11.- Terço da Quaresma (Feira, 1994)
Curiosíssima forma de cantar o terço durante a Quaresma. Solo masculino com resposta de coro feminino a duas vozes.

12.- Chula (Monção, 1985) – Concertina e castanholas
Recolhida ao vivo na romaria da Senhora da Peneda.

13.- Canção do Loureiro (Barcelos, 1980)
Canto polifónico a quatro vozes, tipicamente minhoto. Entoado nos trabalhos agrícolas (sachador do milho, espadeladas do linho).

14.- Quadrilha (Cinfães, 1977) – “Harmónio”
Dança muito divulgada na região duriense.

15.- Cantiga da Segada (Castro Daire, 1977)
Canto de trabalho em forma de desafio ou despique. Melodia de chula intercalada com os apupos dos segadores.

16.- São João (Ponte de Lima, 1979)
Riquíssimo exemplo de moda de terno minhota, a quatro vozes.

17.- Malhão (Felgueiras, 1992) – Viola portuguesa e vozes
Uma das mais marcantes modas bailadas do Entre-Douro-e-Minho.

18.- Canção da Madanela (Cinfães)
Cântico religioso utilizado nos campos durante a Quaresma.

19.- Chula Velha (Ponte de Lima, 1980) – Viola portuguesa, violão, concertina e cavaquinho
Note-se a excelente execução do cavaquinho.

20.- Senhora Aninhas (Cinfães, 1977)
Típica canta duriense a suas vozes, executada durante os trabalhos agrícolas.

21.- Amentar das Almas (Ponte de Lima, 1980)
Rude interpretação de um canto modal às Almas do Purgatório.

22.- Chula de Paus (Resende, 1978) – Guitarra portuguesa, dois violões, dois violinos, bombo
Belíssimo exemplar de chula duriense, tocado só por cordofones.

23.- Bendito (Caminha, 1980)
Canto litúrgico, modal a duas vozes.

24.- Romance de D. Silvana (Ponte de Barca, 1980)

25.- Cana Verde Antiga (Celorico de Basto, 1985) – Violões, bandolim, violinos, guitarra e cavaquinhos
Versão instrumental, só de cordofones, da conhecida moda bailada.

26.- Cântico da Quaresma (Cinfães, 1977)
Cântico litúrgico a duas vozes, utilizado nos campos durante a Quaresma. Tessitura aguda.

27.- Pregão das Almas (Cabeceiras de Basto, 1985)
Curiosíssimo pregão de exortação à reza pelas Almas do Purgatório.

28.- Abaixai-vos, Carvalheiras (Cinfães, 1978)
Canta duriense entoada nos trabalhos agrícolas na época das festas de S. João, particularmente nas segadas.

29.- Chula (Paredes de Coura, 1980) – Concertina e vozes
De notar o timbre e colocação da voz feminina.

30.- Canto dos Reis (Barcelos, 1979)
Narração da viagem dos Reis Magos até ao Presépio de Belém, num canto polifónico de sabor arcaico.

31.- Senhora do Sameiro (Barcelos, 1980)
Canto de romaria a quatro, chegando a atingir cinco vozes. Também entoado nos trabalhos do campo.

32.- Moda de Zés-Pereiras (Ponte de Lima/Barcelos, 1980) – Gaitas-de-foles, tarolas e bombos
Registada ao vivo na Festa do Anjo da Guarda, em Arcozelo, Ponte de Lima.

Fonte: José Alberto Sardinha, in “Portugal – raízes musicais”, vol.1 – edição do JN – 1997 (texto editado e adaptado)

Portugal – Raízes musicais | Minho e Douro Litoral       

Minho e Douro Litoral

A imagem mais corrente e divulgada do folk-lore musical minhoto e duriense é a da sua alegria, de algum modo correspondente a uma certa superficialidade

Pensa-se só nas festas e romarias, nos trajos vistosos carregados de ouro da Senhora da Agonia. Foi esta a ideia que o turismo divulgou, o estereótipo que criou.

Mas a par de povo alegre e folgazão, o minhoto e o duriense são também extremamente trabalhadores e profundamente religiosos e daí que a sua música esteja igualmente ligada aos amanhos da terra e às práticas litúrgicas e extra-litúrgicas que o catolicismo implantou nesta região.

Há, pois, que atender a todas as componentes que constituem a diversidade e a riqueza da vida musical popular.

Ou seja, a alegria e a festa são características inquestionáveis do povo de Entre-Douro-e-Minho.

Ao longo da Primavera e sobretudo do Verão sucedem-se as grandes romarias e as pequenas festas religiosas, sempre com a marca inconfundível das rusgas e das danças populares.

As romarias centenárias

E quem pense que já não é assim, que já se não dança nem canta espontaneamente nas romarias, vá

– ao S. João de Arga,

– à Senhora da Peneda,

– ao S. Bento da Porta Aberta,

– à Senhora do Alívio,

– ao Senhor da Pedra,

– ao S. Cosme,

– à Senhora da Saúde (Castelões),

– ao Senhor da Serra (Castelo de Paiva)

e a tanta, tantas outras romarias minhotas e durienses cujas noitadas permanecem o grande centro do ludismo destes povos.

São Bartolomeu do Mar

Hoje por hoje, é nessas romarias que se canta ao desafio, que se canta e baila a chula, como a que captamos na Senhora da Peneda (faixa 13 do disco).

É para essas romarias que afluem as rusgas das mais variadas proveniências, nalguns casos ainda a pé.

A rusga ao Senhor da Pedra (Miramar, Gaia) que escolhemos para abrir o disco, é uma das mais populares de todas as rondas ou rusgas desta região.

De entre as modas coreográficas, destaque-se a abundância de chulas, de que sobressai a duriense, de uma expressão telúrica muito forte (faixas 5 e 22), não se devendo esquecer as outras músicas bailadas características do Entre-Douro-e-Minho: a Tirana, o Malhão, o Vira, a Cana-Verde.

Os instrumentos musicais

No aspecto instrumental, é de salientar a importância da viola portuguesa, frequentemente designada por ramaldeira, raramente por braguesa e amarantina, e quase sempre simplesmente por viola (faixas 1, 5, 10, 17, 19), cuja origem remonta à guitarra latina trovadoresca, a que Fr. Juan Bernudo no séc. XVI alude como sendo “guitarra”, um parente popular da vihuela.

É instrumento de tanger peculiar (muito lamentamos que, por erro técnico, não tivesse sido possível incluir no disco um tocador de Amarante) e o seu enraizamento nesta região é enorme, outrora para animar os bailes populares, hoje integrando as rusgas e os ranchos folclóricos.

Note-se ainda, para além da presença de cavaquinho (faixas 1 e 19) a da guitarra (faixas 22 e 23), o papel dos violinos, popularmente designados por rabecas, que assumem no Douro uma forma encurtada que ganhou o nome de rabeca chuleira por ser própria para tocar apenas a chula (faixa 5), instrumento hoje praticamente em vias de extinção.

Violino e rabeca chuleira

Cântico religiosos e cantos de trabalho

No campo de música religiosa, avultam as variadas formas musicais de devoção às Almas do Purgatório (faixas 7, 21 e 27), bem como os cânticos quaresmais e de romaria, de estrutura polifónica.

Lembre-se que todos estes cantos religiosos são indistintamente entoados nos campos durante os trabalhos agrícolas, particularmente na Quaresma, em que estavam vedados os cantos profanos.

Os cantos de trabalho, também a vozes, ocorrem (cada vez menos, visto que estão a cair em desuso) sobretudo nas sachas e nas descamisadas do milho e nos trabalhos do linho (nomeadamente nas espadeladas), e ainda nas segadas do centeio.

Este tipo de cantares polifónicos, que resultam tanto dos momentos de fervor religioso como dos trabalhos agrícolas conferem ao folk-lore musical de Entre-Douro-e-Minho uma gravidade, por vezes quase imponência, que perfeitamente contrasta com a imagem de alegria e superficialidade que anda habitualmente associada ao espírito do povo desta região.

Trabalhos do linho

Fonte: José Alberto Sardinha, in “Portugal – raízes musicais”, vol.1 – edição do JN – 1997 (texto editado e adaptado)

Portugal – Raízes musicais | Recolhas da tradição oral

Introdução

(…) A divisão por regiões, sempre problemática, tem no campo da música dificuldades adicionais, nomeadamente o estado actual da investigação etnomusicológica.

Na verdade, as recolhas musicais gravadas de Kurt Schindler, Armando Leça, Artur Santos, Virgílio Pereira, Lopes Graça, Michel Giacometti e as nossas próprias não possibilitam, por enquanto, nem uma síntese, nem uma caracterização definitiva da música das várias regiões, nem tão pouco, por conseguinte, a formulação de um mapa etnomusical do país com as respectivas fronteiras entre as várias regiões.

Assim, optamos por consagrar a divisão em províncias que a geografia humana tem correntiamente adoptado, procurando descrever as características de cada uma, sem prejuízo de alterações que venham a ser exigidas por ulteriores investigações. (…)

Polifonia vocal

Importa realçar alguns aspectos fundamentais que contribuem para a riqueza da nossa tradição musical popular: antes de mais, a polifonia vocal.

O nosso canto polifónico popular terá a sua origem nos cantos litúrgicos da Igreja Católica e apresenta-se mais comummente a duas, mas também frequentemente a três e a quatro vozes reais.

Ocorre tanto nas manifestações religiosas, quer litúrgicas (Benditos, Aleluias) quer extra-litúrgicas (Encomendação das Almas) como nas profanas, sobretudo em certos trabalhos agrícolas (sachas, desfolhadas, mondas, amanhos do linho, etc.).

É assinalado praticamente por todo o país com particular riqueza no Minho, Douro e Beiras, sendo que no Ribatejo e Algarve haverá que aguardar ulteriores investigações a este respeito.

Gaita-de-foles | Barcelinhos

Instrumentos musicais

No campo instrumental, para além da gaita-de-foles (existente em Trás-os-Montes e no litoral oeste desde o Minho à Península de Setúbal), há a assinalar a riqueza musical da viola e da guitarra.

A viola portuguesa, nas suas múltiplas variantes regionais, descende do instrumento aludido pelo Padre Juan Bernardo no séc. XVI (“guitarra”, parente popular da vihuela e descendente da “guitarra latina” trovadoresca) e era tocada por todo o país.

Hoje subsiste apenas no Minho, Douro Litoral, Beira Litoral, parte da Beira Alta, Baixo Alentejo, Madeira e Açores.

A nossa guitarra descende do instrumento que tomou o nome de cítara no Renascimento, o qual por sua vez provinha da cítola medieval.

Era instrumento favorito da joglaria e, ao que tudo indica através dos jograis, ganhou as classes populares e atingiu depois dimensão nacional.

O seu enraizamento popular é assim muito anterior ao nascimento do fado, não devendo, pois, associar-se o instrumento exclusivamente com este género.

Esse enraizamento é visível em todas as províncias e regiões, quer simplesmente a acompanhar o canto, quer na música bailada. (…)

Tocador de Guitarra Portuguesa

Fonte: José Alberto Sardinha, in “Portugal – raízes musicais”, edição do JN – 1997 (texto editado e adaptado)

Castanholas enfeitadas | Instrumentos musicais

Castanholas enfeitadas

Nas mais insignificantes coisas criadas ou adotadas pelo povo aparece sempre, como um selo infalível de primitividade, a sua arte própria, singela e tradicional.

Se até nas castanholas, os estrídulos grilos da música popular, essa arte se manifesta exuberantemente, enchendo de entalhes e recortes as pequeninas conchas sonoras de buxo ou laranjeira…

Origens

Tenho como certo, que as primeiras castanholas foram fabricadas das mesmas valvas, duras e brancas, de moluscos, que, nas estações neolíticas vizinhas do oceano, aparecem com abundância, e que se distinguem das conchas cujo conteúdo foi aproveitado na alimentação, por estarem todas furadas na parte mais estreita.

Aplicou-as o homem primitivo para formar enfiadas, que, como os selvagens atuais, prendeu nos braços e nas pernas, no pescoço e na cintura.

Daí a aproveitá-las, duas a duas ou em conjunto, para ritmar com o seu ruído as evoluções das cerimónias religiosas ou guerreiras, ia um passo apenas.

E tanto isto é plausível, que, ainda hoje, o nosso povo da beira-mar adota de preferência castanholas de valvas de moluscos, mais fáceis de arranjar e de som mais agudo que as de madeira.

Designações e ornamentação

Por todo o Portugal se encontra espalhado o uso das castanholas, cujo nome se deturpa ou se modifica – castanhetas, carchanholas – segundo as localidades; em todas as nossas províncias se encontram também exemplares enfeitados, seja nas conchas, seja na parte superior, onde se faz as ligações das valvas.

A ornamentação é geométrica, fitomórfica, ou inspirada em sentimentos amorosos: linhas quebradas, reticulado, rosetas, flores e os infalíveis corações floridos.

Algumas mostram o nome do possuidor, em iniciais, ou por extenso, e a data da feitura.

Formas e feitios

Há-as circulares, em forma de ovo, em jeito de selo gótico, etc.

De qualquer madeira se fabricam; as mais finas, porém, são de buxo, laranjeira ou limoeiro.

No Norte e Beiras usam-se também, além das castanholas vulgares, umas castanholas especiais, alongadas como réguas, para bater às mãos ambas, em jeito de matraca.

Marcam a cadência nas danças de roda.

Como são grandes (mais de 0,2 de comp.) proporcionam campo mais largo aos devaneios artísticos do possuidor e, por conseguinte, aparecem mais sulcadas de desenhos.

Algumas tomam a forma de cara – espécie de Jano bifronte, quando fechadas – rudemente esculpidas, e encarnadas por vezes com cores violentas.

V.C.

Fonte: “Terra Portuguesa – Revista Ilustrada de Arqueologia Artística e Etnografia” – nº2 – Março de 1916 (texto editado e adaptado)

Música tradicional portuguesa – metodologias de recolha (II)

Continuação daqui 

Desinteresse das instituições públicas ou privadas

É lamentável que no âmbito das instituições oficiais ou privadas, que dispunham de meios para o realizar, não tenham os responsáveis demonstrado a visão larga, o empenho necessário para levar a cabo este objectivo fundamental em todo um sector relevante da cultura portuguesa.

Se já em 1902 o Conselho de Arte Musical do Conservatório de Lisboa propõe a recolha da música tradicional portuguesa, nem por isso deixa de ser verdade que as iniciativas oficiais neste domínio, geralmente, mal passaram do papel, com excepção dos apoios às recolhas fonográficas de Armando Leça e de Artur Santos, ou ainda da colaboração de Michel Giacometti com a estação de radiotelevisão do Estado.

Muitas das lacunas nos trabalhos referenciados decorrem do próprio responsável pelas recolhas, ou autor das considerações sobre as mesmas, de facto dispondo, às vezes, de preparação artística e científica algo rudimentar.

O problema da formação humanística que em Portugal os músicos raramente receberam, ressalta aqui também: uma sólida formação musical, aliada à preparação em algum domínio das ciências humanas, estimulada por apoios institucionais, teria propiciado um melhor conhecimento do País também no que respeita às suas tradições musicais

Infelizmente, a investigação da nossa música tradicional não atingiu a qualidade a que, às mãos de homens como Teófilo Braga, José Leite de Vasconcelos ou Jorge Dias, se alcandorou a etnografia portuguesa.

Às vezes excessivamente marcada por preocupações alheias à ciência, transmitiu aqui e ali, do seu objecto, uma imagem pitoresca, não consentânea com a dignidade, o valor do mesmo.

Uso da cultura popular para fins políticos

E, se nos continua a surgir como justa a denúncia de um Lopes Graça e um Michel Giacometti de usos da cultura popular para fins políticos, não deixou, a obsessão da «pureza», ou do «arcaísmo», naqueles investigadores, de assumir foros de quase preconceito, evidente, por exemplo, na tendência para excluir os espécimes coreográficos em colectâneas que se propunham oferecer uma visão representativa do património musical de algumas regiões do País.

As próprias designações dadas ao objecto aqui visado e à ciência que dele se ocupa desde a de «folclore musical» às de «música tradicional» e «etnomusicologia», passando por outras como «música regional» ou «música popular» exprimem significativas transformações de perspectiva na história da investigação da música tradicional portuguesa, as quais não teríamos, obviamente, por negativas.

Reconheçamos que, não fossem o esforço e o entusiasmo desses paladinos que aqui referimos, estaríamos hoje privados de muitos valores que na circunstância de origem entretanto se perderam.

Não deixaram os elementos para a construção duma ideia porventura suficiente da música tradicional portuguesa de ser carreados.

Muito antes da consagração académica dos estudos etnomusicológicos em Portugal foi possível, com lacunas, com deficiências muito embora, obter a salvaguarda de testemunhos eloquentes de um importante domínio de expressão do povo português.

Não serão apenas os resultados da investigação já levada a cabo, consubstanciada seja em textos de fôlego ensaístico mais ou menos seguro, seja na própria música escrita ou gravada, a constituir ponto de partida para uma abordagem actual do património etnomusical português.

Tem a música tradicional portuguesa ainda algum presente, por assim dizer, o qual não deve, é claro, ser menosprezado.

Os Ranchos Folclóricos

Para além dos testemunhos que eventualmente perdurem em elementos idosos das populações, de tradições que ainda mantêm nos nossos dias algum vigor, é esse presente indissociável da prática dos chamados ranchos folclóricos.

Foi a consciência das transformações que o advento da civilização industrial vem operando nas comunidades rurais portuguesas – assim arrancadas ao sono autárcico em que durante séculos permaneceram, trazidas para a era da rádio, primeiro, e da televisão e da Internet, de – pois, sem, nos termos de Marshall McLuhan, haverem acedido à galáxia de Gutenberg – que leva ao aparecimento, desde as primeiras décadas do século XX, de grupos visando a preservação da música regional (além da dança e da indumentária, sobretudo).

A interferência de eruditos na criação de alguns ranchos pioneiros e significativa dessa vontade de salvaguardar valores de um mundo aparentemente em extinção: Abel Viana no caso do de Carreço, a família Guedes da Silva no de Barqueiros, José da Cruz Tavares no da Covilhã, Tomás Gomes Ciríaco no de Serpa.

Rigor etnográfico

Parece incontornável o artificialismo inerente à solução; mas, tal como se verifica com essa instituição universal que é o museu, devemos aqui reconhecer que, ao retirarmos a obra artística do seu contexto de origem, para preservá-la, acabamos por nela fazer ressaltar intrínsecos valores estéticos.

São de combater, naturalmente, os atropelos ao rigor etnográfico, a perda da cor local, aqui imprescindível.

Não deveria, também, ao lado dos valores da consulta directa aos testemunhos vivos da tradição ainda disponíveis, escusar-se o apoio de peritos em cultura popular, o que aconselhará, eventualmente, a criação de escolas especializadas e, nesse âmbito, o estudo da música tradicional.

Há, de qualquer modo, que pensar diferenças entre a circunstância em que o povo fazia a sua música para si mesmo, em que a música tradicional era reproduzida no seu Sitz im Leben próprio, de outras, determinadas, muitas vezes, por motivações comerciais, ou tão-só de preservação de valores que entretanto, no seu contexto natural, se perderam – para não falar da apropriação, entre nós frequente, da música rural por grupos urbanos de música popular, apropriação lícita, certamente, mas podendo motivar equívocos que não servem à própria musica tradicional.

Fonte: “O essencial sobre a Música Tradicional Portuguesa”, José Bettencourt da Câmara (texto editado e adaptado) | Imagem: “Os Zé-Pereiras nas romarias do Minho”

Música tradicional portuguesa – metodologias de recolha (I)

Continuação daqui 

Recolhas e ensaios – metodologias e meios utilizados

Todas as recolhas e ensaios que até aqui referimos concernem, pela metodologia e meios utilizados, ao que na história dos estudos etnomusicológicos portugueses poderíamos designar como período do lápis e do papel, caracterizado, nas palavras de Fernando Lopes Graça, pelo «velho método da anotação de ouvido».

A divulgação do fonógrafo veio determinar o início de outro período, marcado pela reprodução em princípio exacta, ou pelo menos adequada, do objecto em estudo, já não mediatizado por uma representação musical escrita.

É o que o mesmo Lopes Graça designou de «recolha da música tradicional mecânica»

No «Estudo crítico que precede a colectânea Cantares do Povo Português, redigido por meados da década de 30, Rodney Gallop lamenta a inexistência em Portugal de recolhas fonográficas de música tradicional, que no caso de algumas zonas da Europa remontavam ao princípio do século.

Na extensa «Introdução» às Velhas Canções e Romances Populares, de Pedro Fernandes Tomás (1913), António Arroio dissera haver já procedido a gravações de música tradicional portuguesa, certamente irrecuperáveis hoje em dia, e quando da sua permanência em Trás-os-Montes, em 1932, também Kurt Schindler terá utilizado o fonógrafo.

Tanto quanto sabemos, as mais antigas gravações sonoras de música tradicional portuguesa que pelo menos em parte subsistem, além das de Kurt Schindler eventualmente, resultam da pesquisa em 1940 cometida a Armando Leça pela Comissão Executiva dos Centenários e efectuada com registo de som da Emissora Nacional, pesquisa que se saldou na recolha de centenas de espécimes.

Recuperado pela edição moderna, que se impõe, destes documentos, ou de parte representativa dos mesmos, este será porventura o trabalho mais relevante que aquele investigador ficará a dever a etnomusicologia portuguesa, visto o menor interesse dos dois livros que sobre o assunto publicou: Da Música Portuguesa (1942) e Música Popular Portuguesa.

Os contributos da Emissora Nacional de Radiodifusão

A rádio, vista por alguns como um dos inimigos maiores da preservação da música tradicional numa mítica pureza originária, não deixa de, através da Emissora Nacional de Radiodifusão, criada pelo Estado em 1937, atender a este sector do património cultural português, acolhendo vozes que clamam pela sua defesa e valorização.

Lembramos, a título de exemplo, a série de palestras que, logo nos primórdios da história da estação radiofónica do Estado (1937/1938), profere António Emílio de Campos, apoiando-se simultaneamente no magistério de Francisco de Lacerda, de quem fora amigo e colaborador, e no de Rodney Gallop.

Já antes das primeiras recolhas fonográficas que efectuou, Artur Santos procedera, através do velho método do lápis e do papel, à colheita de música tradicional portuguesa, de que harmonizara alguns espécimes para canto e piano.

É, todavia, sobretudo como responsável por recolhas e edições fonográficas – solicitadas por instituições diversas, em Angola, Madeira, Açores e Portugal continental, no que foi coadjuvado por sua mulher, Túlia Santos – que o seu legado é merecedor de consideração.

Destas, destacamos as que respeitam a Portugal continental, publicadas pela British Broadcasting Corporation (1956), e ao arquipélago açoriano, onde, com financiamento da Junta Geral do Distrito de Angra do Heroísmo e do Instituto Cultural de Ponta Delgada, foram exploradas, na segunda metade da década de 50 e no início da década seguinte, as três ilhas mais orientais do arquipélago: Santa Maria, S. Miguel e Terceira.

Fernando Lopes Graça e a música tradicional portuguesa

Pertencendo à mesma geração que Artur Santos, Fernando Lopes Graça tem uma relação mais complexa, ou multimoda, com a música tradicional portuguesa. Talvez para chamar a atenção para o facto de ser, e a si mesmo se ver, sobretudo como um compositor, sempre lhe escutámos não se considerar um etnomusicólogo.

Sendo evidente que era em boa parte pela necessidade de, enquanto criador musical de orientação nacionalista, se achegar a uma «essência» da música do seu povo que desta se ocupou, nem por isso deverá a dimensão científica do seu contributo ser omitida.

Insistindo na definição da música popular portuguesa como a do património das nossas comunidades rurais, exagerando certamente no seu combate contra a «mitologia fadista», deve-se-lhe um significativo legado em matéria estritamente etno-musicológica, seja pela reflexão produzida sobre a nossa música tradicional (cf. A Canção Popular Portuguesa e vários outros textos sobre o tema, os quais integram alguns dos volumes das obras literárias publicadas), seja por algum trabalho de campo a que também procedeu, só ou acompanhando Michel Giacometti, seja ainda pelo apoio musicológico que a este último não regateou.

A dedicação exclusiva de Michel Giacometti

Talvez o único investigador que acabou, após diversas experiências juvenis, por consagrar-se com exclusividade à música tradicional portuguesa, Michel Giacometti é um corso que em 1959 se fixou em Portugal, onde permaneceu o resto dos seus dias, calcorreando o território metropolitano de lés-a-lés.

Além de um Cancioneiro Popular Português (1981), publicado no final da vida, com transcrições provenientes, em parte, de colectâneas doutros autores, no seu legado avulta o acervo das gravações sonoras, publicadas em sucessivas edições discográficas («Arquivos Sonoros Portugueses» e outras).

Com Giacometti, os valores do registo sonoro são alargados à integral captação do fenómeno musical, no seu contexto, no gesto mesmo que ele representa, mercê do registo «vídeo» – o que está na origem das emissões televisivas Povo Que Canta, as quais representam um conjunto documental a pôr ao alcance de todos, em edição pública.

Apesar dos contributos apreciáveis que vimos de referir, em Portugal não chegou a ser feita a recolha mais ou menos exaustiva, por um lado, e a reflexão aprofundada, por outro, que a canção popular mereceu em alguns países europeus.

Esta lacuna é considerável, e os factores que a explicam requeriam, se para tal dispuséssemos de espaço, análise atenta.

Geralmente, restringem-se os contributos que se verificaram a uma fracção do País, ou quando se consubstanciam em obras intituladas, como a de Rodney Gallop, Cantares do Povo Português, ou A Canção Popular Portuguesa, de Fernando Lopes Graça, constituem uma amostragem limitada, infelizmente não elucidativa do património musical das comunidades rurais portuguesas, na pluralidade das suas formas, na pujante capacidade de variação de muitas delas.

O Cancioneiro Popular Português

Recentemente publicado, o Cancioneiro Popular Português, de Michel Giacometti, aproxima-se, nos duzentos e cinquenta trechos reunidos, dum objectivo de amostragem das tradições musicais do povo português.

Muito antes, ao falecer, em 1934, Francisco de Lacerda deixara, como dissemos, pronta para publicação, uma vasta colectânea, de mais de meio milhar de espécimes harmonizados para canto e piano, da qual chegaram a publicar-se postumamente, em seis fascículos, poucas dezenas de canções.

No que respeita às publicações fonográficas efectuadas, também elas representam uma amostragem apenas do património etnomusicológico português, ou, quando mais minuciosas, circunscrevem-se a parcelas do território nacional.

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Fonte: “O essencial sobre a Música Tradicional Portuguesa”, José Bettencourt da Câmara (texto editado e adaptado) | Imagem: “No Minho, a afamada «Música do Zé Pereira» que, com as suas execuções, muito alegra as romarias” (“Ilustração Católica”, nº327 – 1928)

A música tradicional portuguesa – pioneiros das recolhas (III)

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Trás-os-Montes

Ao longo da primeira metade do século XX, mais precisamente até finais da década de 50, assistiremos em Portugal a um incremento significativo no que concerne à publicação de recolhas de música tradicional, convenientemente ordenadas segundo zonas circunscritas do País, o que nos permite, seguidamente, organizar a nossa exposição de acordo com esse mesmo critério.

Trás-os-Montes, que já colhera a atenção de Kurt Schindler, Serrano Baptista e mesmo Rodney Gallop, continuará a fornecer matéria-prima a outros investigadores: o P. Firmino Martins publica o primeiro e segundo volumes do seu Folclore do Concelho de Vinhais em 1928 e 1938, respectivamente, e Virgílio Pereira, os Corais Mirandeses em 1959.

Margot Dias, consorciada com o antropólogo Jorge Dias, cujas monografias Vilarinho da Furna – Uma Aldeia Comunitária (1948) e Rio de Onor – Comunitarismo Agro-Pastoril (1953) se tornariam obras de referência da etnografia portuguesa, colabora em ambas, organizando as colectâneas musicais relativas às localidades em estudo.

Mais recentemente – e como que a atestar que a capacidade de sobrevivência da herança musical do povo português é maior do que nos achamos predispostos a supor, a etnomusicóloga francesa Anne Cauffriez, que também levou a cabo trabalho de campo na ilha de Porto Santo, logrou colher ainda, em Trás-os-Montes, matéria-prima para dois volumes recentemente editados em França.

Douro Litoral

No âmbito do Douro Litoral, o Cancioneiro de Monte Córdova, da responsabilidade de Alexandre de Lima Carneiro, vem a lume em 1958.

Virgílio Pereira, que acabamos de referir pela sua incursão em terras mirandesas, ficará ligado sobretudo ao estudo do património desta província: em 1950 publica, de parceria com Rebelo Bonito, o Cancioneiro de Cinfães, em 1957, o Cancioneiro de Resende e, em 1959, o Cancioneiro de Arouca.

Com Corais Geresianos, publicados em 1957, o labor de Virgílio Pereira estende-se ao Minho, região que, como dissemos, encontrara o seu pioneiro em Gonçalo Sampaio.

Devem Virgílio Pereira e Rebelo Bonito ser considerados dois dos mais esforçados paladinos da causa da música tradicional portuguesa. Ao primeiro, além da colaboração nas recolhas referidas, ficamos devendo reflexão consubstanciada em artigos dispersos por publicações periódicas várias.

Beira Alta e Beira Baixa

Para a Beira Alta, recenseamos, de Jaime Ferreira Pinto, Alegrias Populares – Cancioneiro Folclórico do Concelho de Seia, e para a Beira Baixa, depois do livro já referido de Serrano Baptista, Cantares de Malpica, de Diogo Correia, e Etnografia da Beira, de Jaime Lopes Dias, além dos artigos publicados na revista Ocidente (n.os 7 a 11, 1938/1939) por António Joyce, a partir de recolhas efectuadas em Paul e Monsanto.

Alentejo

Sem detrimento de contributos mais recentes, como o de João Ranita da Nazaré e o de um pioneiro como Dias Nunes, a quem já aludimos, ao património musical alentejano ficou ligado o nome de um investigador que lhe consagrou grande parte do labor de uma vida: o P. António Alfaiate Marvão. Corais Majestosos, Coreográficos e Religiosos do Baixo Alentejo surge em 1955, reunindo textos antes publicados avulsamente, dos quais alguns remontam à década de 20.

Seguir-se-ão O Alentejo Canta (1956), O Folclore Musical do Baixo Alentejo nos Ciclos Litúrgicos da Igreja (1965), Fisionomia do Cante Alentejano (1970) e O Cante Alentejano (1995).

Mais do que pelo estudo e propostas interpretativas que contém, é sobretudo pela fixação do canto tradicional alentejano que devemos reter a obra de António Marvão.

Madeira

A Madeira e os Açores não ficaram de fora deste movimento que, graças a alguns investigadores locais, mais ou menos preparados para as funções que se propuseram, elegeram a região natal como espaço das suas pesquisas.

Para o primeiro arquipélago, por onde, como referimos, estanciara no século XIX Platão de Vaksel, deve citar-se primeiro o contributo do folclorista local Carlos M. Santos, que em 1937 publica Tocares e Cantares da Ilha e, em 1942, Trovas e Bailados da Ilha.

Obras de índole geral como o Elucidário Madeirense, do P. Fernando Azevedo da Silva, Ilhas de Zargo, do P. Eduardo C. N. Pereira (1939), e Ilha da Madeira – Folclore Madeirense, de Eduardo Antonino Pestana (1965), ou ainda alguns escritos do visconde de Porto da Cruz serão também consultados com proveito, na busca de informação sobre o património musical do povo madeirense.

Mais recentemente, António Aragão e Artur Andrade levaram a cabo, em muitas localidades da Madeira, recolhas fonográficas hoje disponíveis em disco.

Açores

Quanto ao arquipélago açoriano, as propostas de recolha e estudo da sua música tradicional remontam pelo menos ao início da década de 20, como dissemos, sem que possa afirmar-se que até hoje, de modo exaustivo, tenham sido efectivadas.

Circunscritos a uma ilha ou a grupos de ilhas, alguns contributos não deixaram de verificar-se.

Além dos textos devidos ao etnógrafo e músico amador Luís Ribeiro, aduzimos Cantares Açorianos do P. José Luís de Fraga, e Bailhos, Rodas e Cantorias, de Júlio Andrade (1960), antes das recolhas fonográficas de Artur Santos, a que adiante, noutro contexto, aludiremos, e dos estudos do autor destas linhas.

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Fonte: “O essencial sobre a Música Tradicional Portuguesa”, José Bettencourt da Câmara (texto editado e adaptado) | Imagem: “O Rancho Alegre Mocidade da Baixa, de que é ensaiador o sr. Pedro Aníbal Borges, e que muito se tem distinguido nos arredores de Coimbra. – Cliché do distinto fotógrafo amador sr. Lourenço Ascencio.” («Ilustração Portuguesa» nº392 – 25 de Agosto de 1913)

A música tradicional portuguesa – pioneiros das recolhas (II)

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Francisco Lacerda

Referimos já, também, a atenção que a música tradicional mereceu a um dos grandes músicos da história cultural portuguesa: Francisco de Lacerda (1869-1934).

Director de orquestra e compositor, desde cedo a etnografia musical lhe interessa especialmente.

Em Paris, a partir de 1895, segue neste domínio a lição de Charles Bordes e, com o apoio de Bourgoult-Ducoudray, concebe, entre outros projectos que ao longo da vida não chegará a levar a cabo, uma Associação Internacional de Folcloristas.

Alguns anos depois encontra, junto de seu amigo Claude Debussy, estímulo para a publicação duma obra (não sabemos se apenas com recolhas que efectuara em 1899-1900 nos Açores, onde nascera, se também com espécimes de Portugal continental) que intitularia Cantos de Um Pequeno Povo Esquecido.

Residindo de novo nos Açores entre 1913 e 1921, não chega a atender ao repto de outro conterrâneo ilustre, Luís Ribeiro – a quem a canção popular açoriana mereceu alguns textos breves – para lançar mãos à recolha sistemática e ao estudo da música tradicional do arquipélago.

Só nos últimos anos de vida, depois de algum trabalho de campo na Madeira, no Minho, Estremadura e Algarve, reúne material para o seu Cancioneiro Musical Português, que na sua maior parte deixou inédito.

Francisco de Lacerda realiza o perfil, dominante, ou senão frequente, no seu tempo, do criador de vasta formação musical que se deixa fascinar pelos valores da música tradicional, particularmente a do povo a que pertence, fascínio que marca a própria obra do compositor, num último período de vida sobretudo.

Continuação em outros criadores

Veremos que na história da música portuguesa do século XX esse perfil se prolonga numa geração posterior de criadores, integrando nomes como o de Fernando Lopes Graça, ou mesmo os de Cláudio Carneiro, Armando José Fernandes e outros, que, levados pela preocupação de à sua obra conferirem cunho nacional, se interessam pela música tradicional portuguesa, em que efectivamente se inspiram.

Temos notícia de contactos pessoais entre Francisco de Lacerda e a figura a que de seguida faremos referência, contactos motivados por comum interesse no folclore musical português.

Rodney Alexander Gallop

O diplomata inglês Rodney Alexander Gallop vem, aliás, integrar a galeria de estrangeiros que, desde Platão de Vaksel, se ocuparam da nossa música tradicional.

Gallop permaneceu em Portugal cerca de três anos, procedendo a recolhas no início da década de 30.

Nelas tem origem o ensaio Portugal – A book of folkways (Universidade de Cambridge, 1936) e a colectânea Cantares do Povo Português (Instituto de Alta Cultura, Lisboa, 1937), de cuja tradução se encarregara António Emílio de Campos.

A obra de Gallop – que deu a conhecer os Pauliteiros de Miranda ao Albert Hall e, também em Londres, pronunciou uma conferência intitulada «The development of folk-song in Portugal and the Basque Country» – permanece um contributo estimável para o conhecimento do nosso património musical.

Pela sua qualidade de estrangeiro culto, pelo conhecimento que detinha da música tradicional de outras regiões europeias, dispunha o diplomata duma perspectiva particularmente segura, o que justifica o apreço que granjeou junto de um Francisco de Lacerda ou os termos em que se lhe refere ainda Fernando Lopes Graça.

Kurt Schindler

Outro estrangeiro que pela mesma altura levou a cabo trabalho de campo em Portugal é Kurt Schindler.

Professor na Universidade de Colúmbia (Nova Iorque), percorreu Trás-os-Montes em 1932, crê-se que orientado por Raul Teixeira, ao tempo director da Biblioteca do Museu Regional de Bragança (Abade de Baçal).

Ali registou, entre outros espécimes, llaços dos Pauliteiros em Sércio e Encomendações das Almas em Tuiselo, mas o seu livro, Folk music and poetry from Spain and Portugal (1941), respeitando minoritariamente à música tradicional portuguesa, não foi vertido e publicado em português.

Serrano Baptista

Alguns dos llaços dos Pauliteiros transmontanos primeiro fixados por Kurt Schindler foram também recolhidos em 1938 por Serrano Baptista, que contingências profissionais haviam feito chefe da secretaria da comarca de Miranda do Douro.

Além de um primeiro capítulo que reúne trechos dos Pauliteiros, o Cancioneiro Tradicional Mirandês, de Serrano Baptista, inclui outros intitulados «Romanceiro», «Religiosas», «Coreográficas» e «Vária».

Deixado inédito pelo autor, só recentemente veio a público, ao contrário do que acontecera com um anterior Romanceiro e Cancioneiro Popular da Minha Terra, editado em 1921 e incidindo sobre a Beira Baixa.

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Fonte: “O essencial sobre a Música Tradicional Portuguesa”, José Bettencourt da Câmara (texto editado e adaptado) | Imagem (meramente ilustrativa): “Carro da Associação de Agricultura Famalicense” durante a Parada Agrícola em Vila Nova de Famalicão (1912) – “Occidente”, nº1209 – 30 de Julho de 1912

A música tradicional portuguesa – pioneiros das recolhas (I)

Os pioneiros nas recolhas das canções tradicionais portuguesas

Gonçalo Sampaio aludiu, a propósito dos corais polifónicos das maçadeiras do Minho, aos entraves que foi necessário vencer para ultrapassar o prejuízo de que só arte culta vale enquanto tal, sendo por conseguinte a arte popular, marcada por outros critérios, mais ou menos desprovida de valor estético:

«O cultismo musical apoda de ‘música bárbara’ as formas de composição que, como esta, apresentam as vozes em movimento paralelo, com sucessão de quintas, mas as mulheres do Minho executam-nas com tal sucesso que só os obcecados pelos preconceitos escolásticos – já hoje incompreensíveis – é que poderão deixar de lhes reconhecer uma real beleza

Sem detrimento de relatos, impressões, que em publicações mais antigas possamos recortar, apenas na segunda metade do século XIX parecem começar a surgir os primeiros frutos, a nível editorial, do interesse, que se vinha afirmando, pela música tradicional portuguesa.

O livro Músicas e Cantigas Populares Coligidas da Tradição, de Adelino das Neves e Melo, vem a lume em 1872; é possível, contudo, que uma busca aturada revele alguma obra anterior relativa ao assunto.

As publicações periódicas regionais das últimas décadas do século XIX e primeiras do século XX guardam textos sobre música tradicional portuguesa que, embora de cunho mais ou menos literário, será útil o investigador compulsar.

Lembramos, a título de exemplo, os vários artigos sobre história da música em Portugal e sobre música tradicional madeirense da autoria do aristocrata russo Platão de Vaksel, por razões valetudinárias aportado à ilha da Madeira em 1861, artigos que não receberam ainda a atenção que decerto merecem.

César das Neves

Por esta altura, o músico César das Neves é por Teófilo Braga induzido à recolha de canções tradicionais, que, de colaboração com o jornalista Gualdino de Campos, publica em fascículos a partir de 1893, sob o título de Cancioneiro de Músicas Populares.

Reunindo espécimes tradicionais a outros já de proveniência escrita, a colectânea compreende ao todo cerca de seis centenas de títulos, apresentados com acompanhamento pianístico.

Ao mesmo tempo que esta obra de âmbito geográfico nacional, começam a surgir recolhas e estudos circunscritos a algumas regiões do País.

É o caso de Danças Populares do Baixo Alentejo e Modas – Estribilhos Alentejanos, de M. Dias Nunes (1891), além de um Romanceiro e Cancioneiro do Algarve, coligido por Francisco Xavier de Ataíde Oliveira (1905).

Pedro Fernandes Tomás

Pronto para publicação desde 1891, só em 1896 é editado, com um estudo introdutório de José Leite de Vasconcelos, o volume Canções Populares da Beira, de Pedro Fernandes Tomás, professor na Escola Industrial da Figueira da Foz (e neto duma das figuras da revolução liberal de 1820, Manuel Fernandes Tomás).

Publicará este autor, mais tarde, duas outras colectâneas, ambas prefaciadas por António Arroio: Velhas Canções e Romances Populares (1913) e Cantares do Povo (1919).

No prefácio da primeira edição das Canções Populares da Beira, dá o responsável pela recolha conta do cuidado que, em seu entender, deveria merecer a preservação da música tradicional portuguesa:

«A facilidade de comunicações que actualmente põe em contacto directo a população das aldeias com as cidades, a emigração crescente para os centros populosos tem influído duma maneira desastrosa nas canções do nosso povo, que vai abandonando as formosas e singelas cantigas tradicionais, e as suas características danças tão variadas e originais, trocando-as pelas pretensiosas danças de sala, ou pelos ‘motivos’ mais ou menos deturpados da ‘opereta’ em voga, pelo ‘fado’ transportado das vielas escuras das cidades para os campos e para as aldeias, com a substituição da antiga ‘viola de arame’ pela moderna guitarra […]»

Nessa primeira edição das Canções Populares da Beira são os espécimes apresentados com acompanhamento pianístico, omitido na segunda (1923), em cujo prefácio se justifica:

«Nesta edição suprimimos os acompanhamentos de piano, que figuram na primeira, reproduzindo-se as melodias tais quais o povo as canta em toda a sua simplicidade, a exemplo do que já fizemos nas duas colecções Velhas Canções e Romances Populares e Cantares do Povo

Gonçalo Sampaio

Outro dos pioneiros da recolha e – salvaguardados os limites inerentes à ausência, no caso, de sólida preparação musical – também do estudo da música tradicional portuguesa é o botânico Gonçalo Sampaio (1865-1937), a quem, ao lado de notável obra de investigador no domínio da sua formação, deve a etnomusicologia portuguesa apreciável contributo, relativo à província do Minho.

A sua publicação mais relevante – que na segunda edição, póstuma (1944), é precedida duma colectânea de textos antes publicados como artigos – tem o título de Cancioneiro Minhoto.

Aqui se transcrevem, segundo as designações dos vários capítulos, «Modas de terno», «Modas de romaria», «Cantos coreográficos», «Cantos de velhos romances», «Toadas» («Dos cegos», «De embalo», «Dos pedintes», «Dos Reis», «De aboiar», «De abaular») e «Música religiosa».

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Fonte: “O essencial sobre a Música Tradicional Portuguesa”, José Bettencourt da Câmara (texto editado e adaptado) | Imagem: Mulheres do Minho trabalhando no campo (meramente ilustrativa) – “Ilustração Portuguesa”, nº 151 – 11 de Janeiro de 1909

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