Música Popular Polifónica Vocal – O Cante Alentejano

 

«A polifonia (no sentido genérico do termo) praticada sobretudo espontaneamente nas províncias da Beira Alta, Beira Baixa, Alentejo e Minho» – e Douro Litoral – , «constitui uma das mais eminentes feições da nossa música vocal tradicional, que, neste particular, se apresenta na música popular europeia como um dos casos que menos confrontos pode sofrer.

Além das formas arcaicas do Gymel (canto em terceiras) e do fabordão (canto em terceiras e sextas), formas mais elaboradas deste, a três e quatro vozes, se nos deparam com uma não rara frequência.

Movimentos paralelos do acorde perfeito a três e quatro partes (à maneira do antigo organum) são usuais, sem deixarem de nos aparecer os movimentos divergentes.

São também de notar formas rudimentares de polifonia imitativa» (Fernando Lopes Graça, “Algumas Considerações sobre a Música Folclórica Portuguesa”, Colóquio, n.º 24, Lisboa, Julho 1963, p. 33).

Conforme António Marvão (Cancioneiro Alentejano, Beringel, 1955, pp. 9-16; “Folclore Musical do Baixo Alentejo”, Actas do 1.º Congresso de Etnografia e Folclore de Braga, 1956, Lisboa, 1963, vol. II, pp. 257-264; e ainda “Folclore Alentejano na Liturgia da Igreja”, Congresso Internacional de Etnografia, Santo Tirso, 1963, pp. 213-216), no Alentejo, o Autor distingue três tipos principais de canção:

Corais majestosos, ou sejam «modas» para serem cantadas por grupos, geralmente nas ruas, em passo cadenciado.

Corais religiosos, ou sejam «modas» de carácter religioso. Os corais religiosos são cantados na Igreja (Canto ao Menino, na Missa do Galo, por exemplo), ou pelas ruas (Onde vais, pecador?), em procissões (Aleluias), Janeiras e Reis, às portas, etc.

Corais coreográficos, ou sejam «modas» para serem cantadas nos bailes, para danças de roda e outras formas. Acerca destes últimos (que veremos em algumas partes associadas à viola, ao pandeiro e a certos outros dos escassos instrumentos que ocorrem na Província), nota Fernando Lopes Graça (A Canção Popular Portuguesa, p. 13): «Não é que a canção alentejana desconheça a alegria; mas essa alegria é temperada por um certo pendor à melancolia, que elimina dela qualquer elemento de exaltação dionisíaca. Talvez isso explique a raridade de canções dançadas no Alentejo, tão abundantes nas outras províncias, e que mesmo as que o são adocem a sua vivacidade, percam o seu frenesim rítmico, ao sofrerem o tratamento coral e ao adaptarem-se à taciturna idiossincrasia do alentejano».

Os que mais nos interessam aqui são os primeiros, que passamos a analisar. Os corais majestosos, ou «modas» propriamente ditas, são canções a duas, três e quatro vozes, «feitas» pelo povo alentejano, e cantadas por grupos de cantadores, simples ou mistos, em geral constituídos só por homens, que se reúnem espontaneamente, especialmente nos dias de festa, para esse fim.

Em toda a sua riqueza polifónica, a «moda» alentejana compõe-se dos seguintes elementos: Ponto, Alto, Segundas e Baixo.

O Ponto ou Solista é o indicador da «moda». A sua função é dar a conhecer o seu tema e tonalidade.

Ergue a melodia e expande-se à vontade, segundo os seus recursos vocais e capacidade de improvisação, dentro, porém, de certos limites: é-lhe proibido semitonar, e ir além de uma 5.ª; e assim vai até ao fim do segundo verso.

O Alto apodera-se depois do tema, canta só durante as primeiras notas, duas quando muito, juntando-se-lhe em seguida as Segundas, que constituem a massa sonora, e se encontra à 3.ª inferior (é este segundo elemento — o Alto — que torna o canto alentejano um canto antifónico, visto ser ele que dá o tom ao coro).

É das Segundas que, num ou noutro compasso, se desdobra o Baixo, com carácter permanente.

Quando o grupo é constituído por vozes mistas, as Segundas vozes são dobradas à 8.ª, perfazendo quatro vozes distintas.

Há «modas» que se prestam para os ornatos do Alto, e outras que não se prestam. E de terra para terra, e de grupo para grupo, a mesma melodia pode mostrar variantes. As palavras são constituídas de um modo geral por quadras adaptadas aos trabalhos do campo, festas populares e litúrgicas, saudade e amor, à mãe, à terra natal, ao Alentejo.

E, entre os esquemas musicais mais importantes, nota-se:

1) «Modas» que principiam em subdominante;

2) «Modas» que aparecem em escalas sucessivas e independentes;

3) «Modas» onde se emprega o tritono («diabolus in musica»);

4) «Modas» formadas por vários esquemas.

Quanto à questão do tipo musical destes corais, F. Lopes Graça (A Canção Popular Portuguesa, p. 43), vê neles, a par de uma sedimentação antiga, «de uma antiguidade que não é fácil determinar, que abrange naturalmente… diferentes épocas, mas que não será muito aventuroso levar nalguns espécimes até aos tempos medievais», outra «moderna, ou em todo o caso relativamente recente (talvez não ultrapassando o século XVIII)», que compreende «canções de estrutura tonal maior-menor, ritmicamente simétricas, morfologicamente rudimentares»; o P. António Marvão, definindo o canto alentejano como uma forma polifónica (que, como tal, se pode filiar na polifonia clássica arcaica dos fins do século XV e princípios do século XVI — que se revela no acorde incompleto de tónica e dominante e nas tonalidades diferentes em escalas sucessivas e independentes — simplificada pelas escolas de canto da vila de Serpa, combinada com o fabordão antigo), e antifónica (que, como tal, se pode considerar como um resto do canto «a capella» ambém do século XV, «bem vivo e expresso no Alto ao apoderar-se da moda iniciada pelo Solista»), distingue «modas» e «canções alentejanas», as primeiras filiadas directamente nessas formas originárias — e parecendo mesmo mostrar, por vezes, nítidas influências gregorianas —, as segundas, que representam o estrato recente, inseridas nos moldes do folclore musical alentejano, mas afastadas dos seus cânones, influenciadas pelas rígidas regras da matemática musical: o tempo e o compasso; «estas «canções», de constituição polifónica idêntica à das velhas «modas», mas de inspiração e interpretação diferentes, caracterizam-se pelo «rigor musical das suas melodias e compassos, a contrastar com as verdadeiras “modas”, de melodias leves e simples, sujeitas às rígidas regras dos seus variados esquemas», e «de feição puramente popular, espontâneo, todo ligado».

Esta revolução tem na sua base «o aparecimento da música moderna, do fado e da canção popular, vulgarizados através da rádio, do teatro e do cinema». Por volta de 1935 «não havia ainda aparecido», segundo o Autor, «a primeira “canção” alentejana». O movimento parte sobretudo da margem esquerda do Guadiana, e a Amareleja parece ser um dos grandes focos de difusão desse género novo.

Armando Leça (Música Popular Portuguesa, pp. 21-40), refere também «as modas dobradas pianinhas, entoadas por trabalhadores rurais — ponto, alto, requinta, baixos, com predomínio das vozes masculinas —, nas arruadas, nos sábados à noite, aos domingos, em passeio, “em calhando”»: «o grupo caminhava vagaroso, unido, encostados os homens ombro a ombro». «Alguns destes corais são comuns a todo o Baixo Alentejo, mas a predilecção por este ou outro, as variantes de timbre, a colaboração feminina, a musicalidade dos pontos, altos ou requintas, dão-lhes sonoridades imprevistas, que os renovam na expressividade».

O mesmo Autor (Da Música Portuguesa, p. 69), nota: «A canção orfeónica do Baixo Alentejo é mais ousada nos intervalos, mas tem na sua linha melódica uma similitude, uma lentidão, que, se a caracteriza, dá-lhe também poucas variantes».

Por seu turno, num trabalho recente, J. da Nazaré (Música Tradicional Portuguesa — Cantares do Baixo Alentejo), da análise de oitenta espécimens recolhidos numa área que denomina o Baixo Alentejo, julga poder admitir «que uma organização tonal, maior, se veio inserir numa estrutura modal preexistente, provocando, nesse momento, uma ambiguidade estrutural» (p. 64); e conclui que a música tradicional da região «se encontra nos nossos dias, numa fase de profunda transformação» e que «as duas sedimentações que participam actualmente na organização estrutural de todos os espécimens não são senão uma consequência da metamorfose do sistema modal no sistema tonal» (p. 71).

Além disso, o Autor entende que «ainda que cantados em polifonia… a construção dos cantares modais revela uma mentalidade mais melódica do que harmónica». Desse modo, «a questão básica da evolução da morfologia do repertório é, na verdade, a da transição de uma percepção musical que era baseada, outrora, na melodia “livre da influência harmónica”, para a que supõe esta influência assimilada ou prestes a sê-lo». E crê que «a influência da música erudita ocidental terá precedido ao desenvolvimento lento e instintivo do sentimento da harmonia nos cantadores desta região» (p. 74).

«Enfim, a morfologia do repertório encontra-se, actualmente, na fase precisa em que a ordem melódica… perde a sua utilização e cede o lugar à ordem harmónica…» (p .75).

Segundo o Autor, era a economia tradicional — exclusivamente agrícola — «que, tornando possível a comunhão de homens e mulheres na luta pela obtenção dos produtos da terra, presidia à criação e perpetuidade de um dos aspectos mais relevantes do repertório da música vocal de tradição oral da região: os cantares de trabalho». «Tudo leva a crer que, no começo do nosso século, este repertório era exclusivamente cantado por trabalhadores agrícolas.

A “moda” era assim propriedade espiritual de toda a população rural: homens, mulheres e crianças a conheciam e a cantavam». «Desde então, a transformação social e cultural observada na vida destas populações impede-nos de afirmar que estes cantares sejam unicamente pertença dos trabalhadores agrícolas, dado que estes participam de uma promoção social à medida que se assiste à urbanização crescente dos centros rurais».

«É evidente que esta transformação social implica uma transformação cultural que incide sobre os diversos aspectos da vida das populações locais e, especialmente, sobre o seu repertório de música tradicional» (p. 31).

Ernesto Veiga de Oliveira, in Instrumentos Musicais Populares Portugueses, Ed. Fundação Calouste Gulbenkian, 1964/2000, APÊNDICE III